استاد پایور Hamkelasyha.com

فرامرز پایور سال ۱۳۱۱ در تهران متولد شد. او ظرائف نوازندگی ساز سنتور را نزد استاد ابوالحسن صبا آموخت و در راه اعتلای این ساز بسیار کوشید. پایور علاوه بر نگارش کتب دستور سنتور، قطعات آهنگین بسیاری نیز برای این ساز ساخت و تنظیم کرد.پدرش استاد زبان فرانسه وعلاقه مند به نقاشی بود وتابلوهای زیادی از او به یادگار مانده است. پدر بزرگش مصور الدوله، نقاش مخصوص دربار قاجار بود و آثارش در کاخ های گلستان و صاحبقرانیه نگهداری می شود. پدر و جدش ویلون و سنتور را خوب می نواختند و با استادان زمان خود معاشرت داشتند.
تحصیلات ابتدایی و متوسطه او در دبستان عسجدی و دبیرستان دارالفنون تهران به پایان رسید و در سال ۱۳۳۱ وارد خدمت نظام شد ویک سال بعد به استخدام وزارت دارایی درآمد. پایور در هفده سالگی آموختن موسیقی را در مکتب استاد صبا آغاز کرد و در مدت شش سال ردیف موسیقی را فراگرفت.

با همکاری ارکستر وزارت فرهنگ و هنر سابق، همچنین خوانندگانی چون عبدالوهاب شهیدی، محمدرضا شجریان، نادر گلچین و سروش ایزدی اجرا کرده است. وی با وجود بروز عارضه سکته و زمین‌‏گیر شدن   هرگز از تربیت شاگردان و کوشش در راه اعتلای موسیقی ملی ایران غافل نشد.
پس از تأسیس تلویزیون، پایور به اجرای برنامه های زنده در این رسانه گروهی پرداخت که در زمان خود، گام مهمی برای جلب بیشتر توجه مردم به موسیقی سنتی ایران بود فعالیت اصلی او از سال ۱۳۳۴ در اداره کل هنرهای زیبا آغاز شد. همزمان با تدریس در هنرستان موسیقی ملی در همین سال با تاسیس تالار رودکی برنامه هایی را نیز برای تک نوازی وهم نوازی ترتیب داد و بسیاری از آثار گذشتگان را به ذوق خود تنظیم کرد.
بعد از درگذشت صبا در سال ۱۳۳۶، پایور به آموخته های خود قناعت نکرد و نزد استادانی چون عبداله دوامی، موسی معروفی و نورعلی خان برومند به فراگیری ردیف درویش خان، میرزا عبداله پرداخت.
سال ۱۳۴۲ پایور برای تحصیل زبان به انگلستان رفت و پس از گذراندن دوره ای سه ساله موفق به دریافت درجه تخصصی زبان انگلیسی از دانشگاه کمبریج شد. در اواخر همین دوره تحصیلی چند برنامه تکنوازی سنتور را همراه با سخنرانی هایی در معرفی موسیقی ایرانی در دانشگاه های لندن و کمبریج اجرا نمود و به قول خودش تحصیل زبان انگلیسی را به خدمت معرفی موسیقی ایرانی گرفت.
بازگشت پایور از انگلستان مصادف با آغاز برگزاری جشن های هنرشیراز بود. او همه ساله با گروه اساتید و گروه نوازندگان فرهنگ و هنر نمونه های ارزنده ای از آثار بزرگان موسیقی ملی ونیز آثار خود را در این جشن ها اجرا می نمود. پایور در سال ۱۳۴۷از وزارت دارایی به وزارت آموزش وپروش (سازمان مبارزه با بی سوادی) منتقل و در سال ۱۳۵۵ بازنشسته شد.

در سال ۱۳۴۲ برای تحصیل زبان به انگلستان رفت و پس از گذراندن دوره‌ای سه‌ساله موفق به دریافت درجه‌ی تخصصی زبان انگلیسی از دانشگاه کمبریج (cambridge) شد. در اواخر همین دوره تحصیلی،چند برنامه تک‌نوازی سنتور را همراه با سخنرانی‌های برای معرفی موسیقی ایرانی در دانشگاه‌های لندن و کمبریح اجرا کرد و به قول خودش، تحصیل زبان انگلیسی را در خدمت معرفی موسیقی ایرانی گرفت.

پایور در سال ۱۳۴۵ گروه سازهای ملی را با شرکت هنرمندانی برجسته درتالار رودکی تهران تشکیل داد که این گروه هم‌چنان بانام گروه فرامرز پایور به فعالیت خود ادامه می‌دهد.

گردآوری تنظیم و ارائه‌ی آثار هنرمندان قدیمی موسیقی ایران مانند: درویش‌خان، عارف قزوینی، مرتضی نی‌داوود، عبدالله دوامی، علی‌اکبر شیدا و … بخشی از فعالیت‌های گسترده‌ی اوست.

موفق ترین دوره فعالیت هنری وی مربوط به دوره همکاری با استاد محمدرضا شجریان است.

آثار:

چندین صفحه تک‌نوازی سنتور با تمبک حسین تهرانی، گل‌های تازه ۱۳۳ و ۱۵۸ با آواز محمدرضا شجریان، آثاری با ویلن ابوالحسن صبا.

کاست‌هایی شامل تکنوازی و همنوازی با علی‌اصغر بهاری، جلیل شهناز، محمد اسماعیلی … و خوانندگانی چون علی رستمیان، حمیدرضا نوربخش و …

آثار چاپ شده: ترانه و اتود دشتی، دستور سنتور (چاپ ۱۳۴۰)، سی‌قطعه چهار مضراب برای سنتور (چاپ ۱۳۵۱)، پرنیان (دو نوازی برای تار و سنتور _ چاپ ۱۳۵۸)، گفت‌وگو (برای ویلن و سنتور _ ۱۳۵۸)، ردیف چپ کوک برای سنتور (۱۳۵۹)، تئوری موسیقی (۱۳۶۲)، ردیف ابتدایی برای سنتور (۱۳۶۷)، رهگذر (برای فلوت و سنتور _ چاپ ۱۳۶۸)، ردیف آوازی و تصنیف‌های قدیمی به روایت عبدالله دوامی (۱۳۷۸).»
فرامرز پایور  ۱۸ آذرماه ۱۳۸۸ خورشیدی دارفانی را وداع گفت ، روحش شاد و یادش گرامی باد.

همکلاسیها Hamkelasyha.com

طی آخرین سال های قرن نوزدهم و نخستین سال های قرن بیستم ، فرانسه چنان بر قلمرو نقاشی و پیکره سازی مسلط شده بود که سبک های ملل دیگر – آلمان ، ایتالیا ، انگلیس یا امریکا را در قیاس با آن       می توان در حدود سبک های فرعی شهرستانی به حساب آورد . البته چندین نقاش و پیکره ساز نابغه هم از این کشورها با کشورهای دیگر برخاستند مثل : ون گوک ( هلند ) ، ادوارد مونک ( نروژ ) ، جیمز انسور   ( بلژیک ) ، مداردو روسو ( ایتالیا ) . اما در بیشتر موارد ، ظهور این نقاشان فقط تاکیدی است بر برهوتی که آنان را در موطن اصلیشان قرار گرفته بود . با این همه ، بسیاری از اینان ، اگر نگویی همه شان ، در محیط پاریس پرورده شدند .
نقاشی آلمان طی بخش اعظم قرن نوزدهم در بند آرمان گرایی طبیعت گرایانه احساساتی گرفتار بود . در آخرین سال های قرن نوزدهم نفوذ مکتب فرانسوی باربیزون بیش از همه بود . این سبک در آلمان بیان رمانتیکی یافت که تا حدی پیشگویی کننده نخستین گرایش ها به اکسپرسیونیسم قرن بیستم آلمان بود . این طبیعت گرایی غنایی جنبه هایی از شیوه رنگ آمیزی امپرسیونیستی را نیز به خود جذب کرد اما بی آنکه تغییر مهمی در سرشت ذاتی خود بدهد . چهره های اصلی امپرسیونیسم آلمانی ماکس لیبرمان ، لوویس کورنیت و ماکس اسلی فوکت بودند ؛ و از میان اینها ظاهراً فقط کورنیت توانست به بیان شخصی ای دست یابد که امپرسیونیسم را به جریان های پویاتر اکسپرسیونیسم پیوند دهد .
در آغاز قرن بیستم ، نقاشان آلمانی از هر حیث آماده پذیرش تاثیرات نوین و جنبش های تازه بودند ، و از همین رو خیلی سریع شکل ها و برنامه های جنبش هنر نو را ، که روابط فرهنگی صمیمانه با انگلستان ، در دستورشان نهاده بود ، پذیرا شدند . ظاهراً تصور آرمان نوینی از هنرها و حرفه ها با هنر و صنعت برای آلمانی ها جذابیت فوری داشت ، و این سبک نوین تحت نام « سبک جوان » تبدیل به سبکی همه پسند و ملی شد . در زمانی که خلاء آشکاری در هنر آلمانی احساس می شد ، پیشرفت بعدی سبک جوان            به سوی یک معماری مدرن عقلانی و نوعی تالیف از هنرهای زیبا و هنرهای عملی ، پراهمیت ظهور هنر نو تاکید می گذارد . در قیاس با تجربیاتی که در زمینه طراحی و معماری از دل سبک جوان سربرآورد ، سهم نقاشی و پیکره سازی چندان نبود . شاید گوستاو کلیمت اتریشی نماینده اوج نوآوری در جنبش سبک جوان اتریش و نیز آلمان در زمینه نقاشی و هنرهای تزئینی باشد . فردیناند هولدر ( ۱۸۵۳- ۱۹۱۸ ) سوئیسی نمونه ایست که از گرایش های گوناگون و گاهی متضاد به طبیعت گرایی ، آرمان گرایی و نماد گرایی که در آن زمان فضای هنری را انباشته بود و احتمالاً موجب تاخیر در پیدایش یک خط بیانی توانمند شده بود .
هولدر امروزه چهره ای غریب و جدا افتاده از جنبش سبک جوان و نمادگرایی به نظر می آید . او پس از کشف و گرایش به طبیعت گرایی و امپرسیونیسم آغازین ، به قواعدی دست یافت که از نقاشی اواخر دوران قرون وسطا و هانس هولباین مایه گرفته بود و در آن پیکرهای سبک یافته اما اساساً و دقیقاً برجسته نمایی شده بر زمینه ای از رنگ های تخت و خنثی ، جدا و تک افتاده می نمودند . جداافتادگی پیکرها از یکدیگر و نیز از بیننده ، به آنان کیفیتی از تنهایی معنوی می بخشاید ، اما این کیفیت با شیوه گرایی به کار رفته در حرکات و خطوط تزئینی کناری به حدر می رود . نقاشی های هولدر بسیار استادانه هستند و در زمان خودشان بسیار مورد پسند همگان بودند ، اما با آنکه به طور قطع در ارتباط با سنت مربوط به سبک جوان خاص کلیمت و شی یل هستند ، وگرچه برخی از تک چهره ها و منظره های طبیعی او هنوز از لحاظ دلنشینی و سادگی فراوانی که دارند جذاب اند ، ولی باز هم او چهره ای می نماید که مناسبت اصلی اش ظاهراً مربوط به دوره نزول سنت هنر نو به حد یک هنر تزئینی است .
با نگاه به گذشته آشکار می گردد که سبک جوان بیشتر به جهت اندیشه های تازه ای که پیش کشید اهمیت دارد تا به دلیل انگیزه های فوویی که به نقاشان پراستعداد و قابلیت داد . ادوارد مونک از بسیاری از جهات پدر اکسپرسیونیسم آلمانی ، جیمز انسور ، یکی از بنیانگذاران سوررئالیسم و خیال پردازی قرن بیستم ، و واسیلی کاندینسکی ، یکی از پایه گذاران انتزاعی گرایی ، همگی در دامن جنبش سبک جوان یا هنر نو پرورده شدند .

ویوین لی در نقش جاودانه اسکارلت اوهارا

 

رت باتلر
یکی از جذاب‌ترین شخصیت‌های تاریخ سینما را کلارک گیبل در«بربادرفته» بازی کرده است.
رت باتلر مردی شوخ و آراسته و همه‌ فن حریف است. هرچند قهرمان اصلی فیلم اسکارلت اوهاراست اما وقتی که رت قدم به صحنه می‌گذارد، صحنه‌های کشمکش آنها بهترین و جذاب‌ترین سکانس‌های فیلم را رقم می‌زند. ویژگی رت باتلر رک و راست بودنش است و این برای جامعه آن زمان جنوب که همه چیز حتی افکارشان را در لفافی از ادب و متانت پنهان می‌کردند قابل قبول نبود. رت از معدود مردانی است که با افراد زمانه خودش متفاوت است. اسکارلت بدون اینکه خودش بداند بیشتر از هر کسی به رت شبیه است. هر دو در مقابل جامعه محافظه‌کار قد علم می‌کنند و برای زندگی شیوه‌های متفاوتی را در پیش می‌گیرند. فرق‌شان با هم این بود که رت با خودش بیشتر از بقیه صادق است.

ملانی همیلتون
ملانی در «بربادرفته» نمونه کامل یک بانوی جنوبی است. تمام صفات پسندیده انسانی و مورد قبول جامعه در ملانی جمع شده است. ملایم و شیرین و مهربان است و در عین حال آرمان‌های مردم،آرمان‌های او هم هست و حاضر است در راه آنها جان بدهد. در این یک مورد به هیچ عنوان سازش نمی‌کند. فرقش با بقیه جنوبی‌ها این است که انسان مهربان‌تری است و وقتی پای مقایسه وسط بیاید، ارزش‌های انسانی برایش مهم‌تر از ارزش‌های جنوبی‌هاست. همسر اشلی ویلکز است اما تنها کسی است که خصلت‌های خوب اسکارلت را دریافته و از صمیم قلب دوستش دارد. اولیویا دوهاویلاند کاملا در نقش ملانی جاافتاده و شیرینی و ملاحتی به او بخشیده که خاص این شخصیت است. جالب اینجاست که ملانی را شاید بتوان
تکامل یافته شخصیت اسکارلت دانست. او آن زنانگی و انعطافی را دارد که اسکارلت فاقد آن است و در عین حال شجاعت و جسارت و کارآمدی اسکارلت را هم به شیوه خودش دارد.

اشلی ویلکز
اشلی ویلکز همان مردی است که اسکارلت همه زندگی‌اش را فدای او کرد. لزلی هوارد بازیگر انگلیسی متولد ۱۸۹۳، بازیگری بود که به اشلی جان بخشیده بود. هرچند تردیدهایی وجود دارد که آیا او در این نقش کاملا موفق بوده یا نه؟! شخصیت اشلی پیچیدگی‌هایی دارد که تا آخر فیلم هم متوجه نمی‌شویم آیا حسی نسبت به اسکارلت دارد یا نه! رابطه اسکارلت و اشلی از این نظر جالب است که هیچ کدام دیگری را درست درک نمی‌کنند. اسکارلت اصلا نمی‌داند که اشلی از زندگی چه می‌خواهد. شاید تنها دلیل حس اسکارلت به اشلی همین ابهام باشد. به‌نظر می‌رسد هوارد برای ایفای نقش کسی که دل دختر پر‌شر‌و‌شوری مثل اسکارلت را به‌دست آورده، کمی بی‌حال و فاقد جذابیت است. با این همه ضربه بزرگی هم به فیلم نمی‌زند چون به هر صورت هوارد، بازیگر قابلی است که چندین بار نامزد جایزه اسکار شده و از جشنواره‌های معتبر دنیا جوایزی کسب کرده است.

 

شخصیت اصلی فیلم و کتاب «بربادرفته» اسکارلت اوهارای جذاب و سرکش است. نقشی که ویوین‌لی چنان روحی به آن می‌‌دهد که اسکارلت را با بازیگر دیگری به‌جز او به هیچ وجه نمی‌توان تصور کرد. اسکارلت اوهارا شخصیت اصلی فیلم و کتاب «بربادرفته» اسکارلت اوهارای جذاب و سرکش است. نقشی که ویوین‌لی چنان روحی به آن می‌‌دهد که اسکارلت را با بازیگر دیگری به‌جز او به هیچ وجه نمی‌توان تصور کرد. شخصیت اسکارلت شاید امروز دیگر زیاد پیچیده و خاص به‌نظر نرسد (هرچند هنوز هم جذاب است) ‌اما در آن دوره سنت‌گرایی بیش از اندازه جنوبی‌ها، اسکارلت یک تابوشکن به تمام معنی و توهینی به همه سنت‌ها بود. زنی که قوی است،‌ اهل حساب و کتاب بوده و می‌داند که در زندگی‌اش چه می‌خواهد و برای رسیدن به آن به هر کاری دست می‌زند حتی اگر خواسته‌اش معقول یا از نقطه‌نظر اخلاقی درست نباشد. او با همین روحیه سرکش و رام‌نشدنی‌ که یادگار اجداد ایرلندی‌اش است،‌ جلوی هجوم سربازان شمالی می‌ایستد. ویوین‌لی، بازیگر انگلیسی پیش از آن در آمریکا در فیلم مهمی ظاهر نشده بود اما با «بربادرفته» یک‌شبه ره ۱۰۰ ساله را پیمود.

طرح جلد آلبوم آهنگ وفا

اولین اثر مژگان شجریان را در سال ۱۳۷۱ دیدیم. “طرحی از مرغی که گویی روزگاری را پشت سر گذاشته است”. بر روی جلد آلبوم “یاد ایام”. طرحی که کاملاً بیانگر فضای شورانگیزِ “یاد ایام” بود و با آن به درستی انطباق داشت. پس از آن تا کنون جز معدودی از آثار استاد شجریان، باقی طرح جلد آلبومها را مژگان شجریان طراحی کرده است.

جلد آلبوم "ناقوس جدایی" گروه پینک فلوید

اما اگر به روند کاری وی در این ۱۷ سال بیشتر توجه کنیم، متوجه یک سیر نزولی تدریجی در طراحیهای ایشان می شویم.

البته در طول این ۱۷ سال هم در برخی از مواقع فراز و نشیب هایی را می بینیم. به عنوان مثال طرح جلد آلبومهای “آهنگ وفا” و “زمستان است” کاملا با هم تفاوت دارند. اولی بسیار سرد و بی روح و ابتدایی که از شخصیت اثر کاسته و دومی بسیار کار شده و با معنی که به شخصیت اثر نیز افزوده است.

اما روند طراحی های مژگان شجریان بالاخص در چند سال اخیر بسیار افت کرده است. با نگاهی به چند اثر اخیر ایشان به وضوح به این مطلب پی می بریم.

۱- جلد DVD کنسرت “استاد سخن سعدی” یک اثر کاملا ابتدایی بود. از یک عکس نه چندان هنری و قابل، برای روی جلد یک اثر موسیقایی استفاده شده و و با یکی دو پلاگین فتوشاپی تزئین شده بود. اصلا این طرح در حدی نبود که نام “طراح جلد” در پشت DVD قابل ذکر باشد. اگر به چندین روز انتظار و کوشش مردم در سایت دل آواز برای خرید بلیت این کنسرت توجه کنیم، می بینیم که این طراحی یک نوع بی احترامی به مخاطب نیز می تواند باشد.

۲- جلد آلبوم “رندان مست” که اولین همکاری استاد با گروه شهناز بود. برای بار دیگر می بینیم که در این طرح نیز از یک عکس بسیار ساده در طول کنسرت، استفاده شده و باز هم با یکی دو پلاگین فتوشاپی تزئین شده است. این طرح نیز به هیچ وجه در حد نام و آوازۀ استاد نبود. این طرحها یک چیزی شبیه به رفع تکلیف است و انگار خانم مژگان شجریان فقط در پی این بوده اند که زودتر کار را تمام کنند. بدون شک اجرای این طرحها بیشتر از یکی دو ساعت زمان نبرده است.

۳- طراحی صحنه کنسرت استاد با گروه شهناز. اگر به کلیپی که از اجرای تصنیف “غم مخور” در این کنسرت منتشر شده توجه کنیم، می بینیم که طراحی صحنۀ این کنسرت یک ایراد اساسی دارد و آن اینست که پشت زمینۀ گروه شهناز کاملا در تصاویر مشکی دیده می شود. البته زمانی که دوربین به عقب می رود، بقیۀ دکور صحنه که روی هم رفته یک اثر سیاه مشق است، نیز دیده می شود، اما آن چیزی که در ۹۰ درصد طول فیلم کنسرت جلوی چشم بینندۀ تلویزیونی آن است، یک Background تیره و سیاه و بسیار دلگیر و خسته کننده بیشتر نیست. این نشان دهندۀ ابتدایی و بی تجربه بودن طراح صحنه در این کنسرت است.

اصلا طراحی صحنه این کنسرت با “کنسرت بم” و یا حتی “کنسرت یادوره سعدی” قابل مقایسه نیست.

بر همگان به خوبی روشن است که طرح جلد آلبوم وزن زیادی به یک اثر موسیقایی می دهد. اگر به آثار بزرگان موسیقی جهان توجه کنیم، خواهیم دید که یکی از ویژگیهای بارز آثار آنان مربوط به طراحی جلد آلبومهای آنان است که برای همیشه قابل نقد خواهد بود. (مثل آثار گروه پینک فلوید). اما واقعاً جلد آثاری همچون “رندان مست” جایی و یا ارزشی برای نقد کردن دارند؟

به نظر اکثر منتقدان این طراحیها  تا حدی وجهۀ آثار استاد را نیز تحت الشعاع قرار داده است.

اگر مقایسه ای داشته باشیم میان طرح جلد آلبومهای “دستان” و “بیداد” و آلبومهای اخیر متوجه نزول باورنکردنی در کیفیت طرحهای جلد آثار استاد خواهیم شد.

 محمود محبی

هنگامی‌ که‌ حضرت‌ پیامبر (ص‌)، به‌ سبب‌ خصومت‌ کفّار مکّه‌، به‌ مدینه‌ هجرت‌ کرد، برای‌ خود و خانواده‌اش‌ خانه‌ای‌ بنا نمود. این‌ خانه‌ در حدود یکصد ذرع‌ مربّع‌ وسعت‌ داشت‌ و دیوارهای‌ آن‌ از خشت‌ خام‌ بود. در سمت‌ جنوب‌، ایوان‌ سرپوشیده‌ای‌ بود که‌ ستونهایی‌ از تنه‌ی‌ نخل‌ داشت‌ و سقف‌ آن‌ از برگ‌ نخل‌ و پوشیده‌ از گل‌ بود. محاذی‌ جبهه‌ی‌ خارجی‌ دیوار شرقی‌ حُجراتی‌ بنا شده‌ بود که‌ متعلّق‌ به‌ همسران‌ پیامبر (ص‌) بود و همگی‌ به‌ حیاط‌ در داشت‌. ابن‌ سعد توصیف‌ این‌ حجره‌ها را به‌ نقل‌ از عبداللّه‌ بن‌ یزید نامی‌ که‌ آنها را درست‌ قبل‌ از تخریب‌ به‌ دستور ولید، دیده‌، چنین‌ ضبط‌ کرده‌ است‌: «چهار خانه‌ی‌ خشتی‌ را دیوارهایی‌ از شاخه‌ی‌ درخت‌ خرما به‌ اتاقهای‌ مجزّا تقسیم‌ می‌کرده‌ و پنج‌ خانه‌ای‌ که‌ از شاخه‌های‌ گل‌ اندود نخل‌ بنا شده‌ بود فاقد تقسیمات‌ داخلی‌ بود. بالای‌ درها، پرده‌هایی‌ از پارچه‌ی‌ مویین‌ سیاه‌ آویخته‌ شده‌ بود که‌ هر ضلع‌ آن‌ ۳ ذرع‌ طول‌ داشت‌. ارتفاع‌ سقفها به‌ اندازه‌ای‌ بود که‌ دست‌ به‌ آنها می‌رسید»، رهبر اهل‌ مدینه‌ در چنین‌ خانه‌ای‌ می‌زیست‌. 

قبه‌ الصخره‌؛ اولین‌ بنای‌ معماری‌ اسلامی‌
۵-۲- قدیمی‌ترین‌ اثر موجود معماری‌ اسلامی‌ یعنی‌ قّبة‌الصّخره‌ در بیت‌المقدس‌، به‌ دست‌ خلیفه‌ عبدالملک‌ بنا گردید و ساختمان‌ آن‌ در سال‌ ۷۲/۶۹۱ به‌ پایان‌ رسید. این‌ بنا مدوّر بود که‌ گنبدی‌ چوبی‌ داشت‌ که‌ در ساقه‌ی‌ بلند آن‌ شانزده‌ پنجره‌ تعبیه‌ شده‌ بود و گنبد بر چهار جزر و دوازده‌ ستون‌ که‌ بر دایره‌ای‌ جای‌ داشتند استوار بود. 

مسجد جامع‌ دمشق‌
۵-۳- ولید پس‌ از مرگ‌ پدرش‌ عبدالمک‌، در سال‌ ۸۶/۷۰۵، به‌ خلافت‌ رسید و بلافاصله‌ ساختمان‌ مسجد جامع‌ دمشق‌ را آغاز کرد. از زمان‌ فتح‌ دمشق‌ به‌ دست‌ مسلمین‌، این‌ شهر حالتی‌ غیر عادی‌ به‌ خود گرفته‌ بود. معبدی‌ عظیم‌ متعلّق‌ به‌ یکی‌ از خدایان‌ سوری‌ (سوریّه‌ یا شام‌ در قدیم‌ نام‌ منطقه‌ای‌ مشتمل‌ بر بخشهایی‌ از سوریّه‌ و اردن‌ و فلسطین‌ کنونی‌ بوده‌ و محدوده‌ی‌ جغرافیایی‌ متفاوت‌ با سوریه‌ی‌ کنونی‌ داشته‌ است‌). در این‌ شهر قرار داشت‌ که‌ ابعاد صحن‌ داخلی‌ آن‌ از شمال‌ به‌ جنوب‌ بالغ‌ بر ۱۰۰ متر و از شرق‌ به‌ غرب‌ قریب‌ ۱۵۰ متر بود و محوّطه‌ی‌ خارجی‌ پیرامون‌ آن‌ مربّعی‌ بود که‌ هر ضلع‌ آن‌ بیش‌ از ۳۰۰ متر طول‌ داشت‌. درون‌ صحنْ معبد جای‌ داشت‌. 

در قرن‌ چهارم‌ میلادی‌، مذهب‌ مسیحیت‌ رسمیت‌ یافت‌ و تئودوسیوس‌ Theodosius (379-395 میلادی‌) معبد مذکور را تبدیل‌ به‌ کلیسا کرد. پس‌ از فتح‌ دمشق‌ به‌ دست‌ اعراب‌، معبد میان‌ مسلمین‌ و مسیحیان‌ تقسیم‌ شد. ابن‌شاکر می‌نویسد که‌ اهل‌ هر دو مذهب‌ «از یک‌ مدخل‌ وارد می‌شدند که‌ در ضلع‌ جنوبی‌ واقع‌ بود (و امروز محراب‌ بزرگ‌ در این‌ محل‌ قرار دارد)، سپس‌ مسیحیان‌ از سمت‌ چپ‌ روانه‌ی‌ کلیسای‌ خود (معبد سابق‌) می‌شدند و مسلمانان‌ به‌ راست‌ می‌پیچیدند و به‌ مسجد می‌رفتند. محل‌ مسجد احتمالاً زیر رواق‌ جنوبی‌ صحن‌ معبد قدیم‌ بود که‌ امروز محراب‌ صحابه‌ی‌ پیامبر (ص‌) است‌». در مورد برجهای‌ واقع‌ در گوشه‌ها، ابن‌ فقیه‌ چنین‌ می‌نویسد: «مناره‌ (مِئذنه‌)های‌ مسجد دمشق‌ در دوره‌ی‌ یونانی‌ در اصل‌ برج‌ مراقبت‌ بود… ولید که‌ این‌ موضع‌ را تماماً تبدیل‌ به‌ مسجد کرد، برجها را به‌ وضع‌ قدیم‌ خود باقی‌ گذاشت‌». مسعودی‌ می‌نویسد: «بعد مسیحیت‌ آمد و معبد را به‌ طور یکپارچه‌ بنا کرد و در صوامع‌ (برجهای‌ چهار گوشه‌) تغییری‌ نداد. امروز از این‌ برجها بانگ‌ اذان‌ سر داده‌ می‌شود» وضع‌ بدین‌ منوال‌ بود تا اینکه‌ ولید به‌ دنبال‌ جلب‌ موافقت‌ مسیحیان‌، همه‌ چیز را به‌ جز دیوارهای‌ خارجی‌ و برجهای‌ کناری‌ خراب‌ کرد و مسجد فعلی‌ را ساخت‌. 

نقاشی‌ هیچگاه‌ در قرآن‌ حرام‌ شمرده‌ نشده‌ است‌
۵-۴- آنچه‌ بیش‌ از همه‌ جالب‌ توجّه‌ است‌، نقاشیهای‌ دیواری‌ است‌ که‌ بیشتر نشان‌ دهنده‌ی‌ تصاویری‌ از زندگی‌ روزمرّه‌، یک‌ صحنه‌ی‌ شکار و مظاهری‌ از تاریخ‌، شعر و فلسفه‌ است‌ به‌ صورت‌ پیکرهایی‌ که‌ بالای‌ سر آنان‌ کلماتی‌ به‌ زبان‌ یونانی‌ نوشته‌ شده‌ است‌. گنبد گرمخانه‌ به‌ شکل‌ آسمان‌ نقاشی‌ شده‌ بود و صورفلکی‌ دُبّ اکبر، و دُبّ اصغر، علائم‌ منطقة‌البروج‌ و غیره‌ بر آن‌ نقش‌ بسته‌ بود. اما از همه‌ مهمتر، تصاویر دشمنان‌ اسلام‌ بود که‌ بنی‌امیّه‌ آنان‌ را مغلوب‌ ساخته‌ بودند و اسامی‌ آنها بدین‌ شرح‌ به‌ زبانهای‌ عربی‌ و یونانی‌ بالایشان‌ ثبت‌ شده‌ بود: قیصر (امپراتور بیزانس‌)، رودوریک‌ Rodoric (پادشان‌ ویزیگوت‌ اسپانیا)، خسرو ( Chosro)، نجاشی‌ پادشاه‌ حبشه‌ و دو نام‌ دیگر که‌ محو شده‌ است‌. 

بر خلاف‌ اعتقاد عامّه‌، نقاشی‌ در هیچیک‌ از سور قرآنی‌ از منهیات‌ شمرده‌ نشده‌ است‌ و تنها در حوالی‌ پایان‌ قرن‌ دوم‌/هشتم‌ بود که‌ مخالفت‌ با آن‌ شکل‌ کاملاً مذهبی‌ به‌ خود گرفت‌.
یادگارهای‌ معماری‌ دوره‌ی‌ اموی‌ آثار واقعاً شکوهمندی‌ است‌ که‌ از سنگ‌ تراش‌ خورده‌ و رشته‌ طاقهایی‌ با ستونهای‌ مرمرین‌ بنا گردیده‌ و داخل‌ ساختمانها با قابسازیهای‌ مرمر و معرّق‌ کاری‌ (فسیفسا) تزیین‌ گردیده‌ است‌. سقف‌ مساجد تقریباً در تمام‌ موارد به‌ صورت‌ دو شیبه‌ ساخته‌ شده‌ است‌. مناره‌ها بلند و چهارگوش‌ و نشئت‌ گرفته‌ از برج‌ کلیساهای‌ دوره‌ی‌ قبل‌ از اسلام‌ سوریّه‌ است‌ و شکل‌ سه‌ دهانه‌ی‌ شبستانها نیز از همین‌ تأثیر حکایت‌ می‌کند. معماری‌ دوره‌ی‌ اموی‌ آمیخته‌ای‌ از شیوه‌های‌ مختلف‌ است‌، در درجه‌ی‌ اول‌ سبک‌ سوریه‌، سپس‌ ایرانی‌ و در عین‌ حال‌ در انتهای‌ این‌ دوره‌، نشانه‌های‌ نفوذ معماری‌ مصری‌ را در مشتّی‌ به‌ وضوح‌ می‌توان‌ دید. معماری‌ اموی‌ دارای‌ مشخصه‌های‌ زیر بود: قوسهای‌ نیم‌ دایره‌، هلالی‌ و جناغی‌ درگاهها یا طاقهای‌ تخت‌ (تاوه‌ای‌) با طاق‌ کمکی‌ نیم‌ دایره‌ در بالا: سنگ‌ طاقهای‌ کام‌ و زبانه‌دار؛ طاقهای‌ نیم‌ استوانه‌ی‌ سنگی‌ و آجری‌، گنبدهای‌ چوبی‌ و گنبدهای‌ سنگی‌ با لچکیهای‌ کاملاً کروی‌. ظاهراً عنصر سکنج‌ در این‌ دوره‌ معمول‌ نبوده‌ است‌. از نوشته‌های‌ قدماً چنین‌ بر می‌آید که‌ نوعی‌ مسجد در عراق‌ متداول‌ بوده‌ است‌ که‌ دیوارهایی‌ از آجر و گاهی‌ از خشت‌ خام‌ داشته‌ و سقف‌ صاف‌ چوبی‌ آن‌ بدون‌ استفاده‌ از قوس‌ واسطه‌ مستقیماً بر روی‌ ستونها استوار می‌شده‌ است‌. در اینجا ارتباط‌ مستقیمی‌ میان‌ بارگاه‌ باستانی‌ ایران‌ (آپادانا) با ایوانهای‌ سرپوشیده‌ (تالار) کاخهای‌ جدیدتر ایرانی‌ که‌ دارای‌ سقف‌ مسطّح‌ است‌ مشاهده‌ می‌شود. 

تقریباً در همین‌ اوقات‌، قسمتهایی‌ از مسجدالاقصی‌ در بیت‌المقدس‌ به‌ دست‌ خلیفه‌ المهدی‌ بازسازی‌ شده‌ بود. تحقیقات‌ اخیر مؤیّد این‌ است‌ که‌ مسجد مذکور دارای‌ یک‌ راهرو مرکزی‌ به‌ عرض‌ ۵۰/۱۱ متر و هفت‌ راهرو و در هر یک‌ از طرفین‌ چپ‌ و راست‌ بوده‌ که‌ هر یک‌ ۱۵/۶ متر پهنا داشته‌ است‌. تمام‌ راهروها عمود بر دیوار قبله‌ و دارای‌ سقف‌ دو شیبه‌ بوده‌ است‌. در انتهای‌ راهرو مرکزی‌ گنبد چوبی‌ بزرگی‌ قرار دارد. در ضلع‌ شمالی‌ یک‌ در بزرگ‌ در وسط‌ و هفت‌ در کوچک‌تر در جوانب‌ چپ‌ و راست‌ واقع‌ بود و ضلع‌ شرقی‌ یازده‌ در «تزیین‌ نشده‌» داشت‌.
شیوه‌ی‌ معماری‌ این‌ مسجد در طرح‌ مسجد جامع‌ قُرطُبه‌ که‌ در سال‌ ۱۷۰/۷۸۶-۷۸۷ به‌ دست‌ عبدالرحمن‌ اول‌، آخرین‌ خلیفه‌ی‌ خاندان‌ اموی‌ ساخته‌ شد، تأثیر زیادی‌ داشته‌ است‌. در مسجد اخیر طّی‌ سه‌ مرحله‌ الحاقاتی‌ صورت‌ گرفته‌ است‌، اما قسمتهای‌ اوّلیّه‌ هنوز موجود است‌. در اینجا نیز مثل‌ مسجدالاقصی‌، راهروها که‌ تعداد آنها یازده‌ تاست‌ همگی‌ بر دیوار عقب‌ عمودند، با سقفهای‌ دو شیبه‌ی‌ موازی‌ پوشیده‌ شده‌اند و راهرو وسط‌ از دیگر راهروها عریض‌تر است‌. نفوذ معماری‌ سوریّه‌ در اسپانیا در این‌ دوران‌ عجیب‌ نیست‌، چرا که‌ اسپانیا مملو از پناهندگان‌ سوری‌ بود. 

از دیگر ابنیه‌ی‌ این‌ دوره‌ که‌ در تاریخ‌ معماری‌ از اهمّیّت‌ فراوان‌ برخوردار است‌، آب‌ انبار رمَله‌ در فلسطین‌ است‌. قسمت‌ زیرزمینی‌ این‌ آب‌ انبار ۸ متر عمق‌ دارد و با پنج‌ رشته‌ طاق‌ ۴ دهنه‌، به‌ شش‌ راهرو تقسیم‌ شده‌ است‌. طاقها همه‌ نوک‌ تیز هستند و به‌ نظر می‌رسد که‌ مراکز دو نیمه‌ قوس‌ هر طاق‌ بین‌ یک‌ پنجم‌ تا یک‌ هفتم‌ عرض‌ دهانه‌ از یکدیگر فاصله‌ داشته‌ باشند. تاریخ‌ ذوالحّجه‌ی‌ ۱۷۲ / مه‌ ۷۸۹ که‌ به‌ خط‌ کوفی‌ بر گچ‌کاری‌ زیر سقف‌ نقش‌ بسته‌ است‌، جای‌ تردیدی‌ باقی‌ نمی‌گذارد که‌ این‌ طاقها، قرنها بیشتر از نخستین‌ قوسهای‌ جناغی‌ در اروپا زده‌ شده‌ است‌. 

اعراب‌ نخستین‌ بار در سال‌ ۱۹/۶۴۰ تحت‌ فرماندهی‌ دلیرانه‌ی‌ عمرابن‌العاص‌، فاتحانه‌ قدم‌ به‌ خاک‌ آفریقای‌ شمالی‌ نهادند. سرتاسر مصر در ظرف‌ کمتر از دو سال‌ تصرف‌ شد و عمروعاص‌ اردوگاه‌ نظامی‌ فسطاط‌ را در جنوب‌ قاهره‌ی‌ امروزی‌ بر پا کرد. فُسطاط‌ تا سال‌ ۳۶۰/۹۶۹ که‌ فاطمیّون‌ قاهره‌ را تأسیس‌ کردند همچنان‌ پایتخت‌ مصر بود. عمرو در فاصله‌ی‌ سالهای‌ ۲۰-۲۱/۶۴۱-۶۴۲ مسجد ساده‌ای‌ در فسطاط‌ بنا کرد که‌ اوّلین‌ مسجد آفریقا به‌ شمار می‌آید. این‌ مسجد در عهد امویان‌ توسعه‌ و بهبود یافت‌ و با گذشت‌ زمان‌ به‌ صورت‌ مسجد معروف‌ فسطاط‌ درآمد.
مسجد عمرو نخستن‌ بار در سال‌ ۵۳/۶۷۳ به‌ دستور معاویه‌ توسعه‌ یافت‌ و چهار مناره‌ در چهارگوشه‌ آن‌ بر پا شد. این‌ اوّلین‌ بار بود که‌ در یک‌ بنای‌ اسلامی‌ مناره‌ ساخته‌ می‌شد.
توسعه‌ی‌ عمده‌ی‌ بعدی‌ این‌ مسجد در سال‌ ۲۱۲/۸۲۷، مقارن‌ دوران‌ خلافت‌ مأمون‌ و به‌ دست‌ عبداللّه‌بن‌طاهر، والی‌ مصر صورت‌ گرفت‌. از آن‌ زمان‌ تا به‌ حال‌، این‌ مسجد بارها تعمیر و بازسازی‌ شده‌ است‌. 

مسجد عمرو در حال‌ حاضر محوّطه‌ی‌ وسیعی‌ را شامل‌ می‌شود. در دیوارهای‌ جانبی‌ بیست‌ و دو پنجره‌ تعبیه‌ شده‌ که‌ روشنایی‌ بیست‌ و دو راهرو شبستان‌ را تأمین‌ می‌کند. شبستان‌ سه‌ محراب‌ و هفت‌ رشته‌ طاق‌ داشته‌ است‌ و هر رشته‌ طاق‌ دارای‌ نوزده‌ دهانه‌ و متکی‌ بر بیست‌ ستون‌ بوده‌ است‌. تمام‌ طاقها با تیرهای‌ تزیین‌ شده‌ کلافبندی‌ شده‌ است‌.
 
معماری‌ دوره‌ عباسی‌
۵-۵- در دوره‌ی‌ عباسی‌، تأثیرات‌ هلنی‌ شیوه‌ی‌ سوریه‌ جای‌ خود را به‌ بقایای‌ سبک‌ ساسانی‌ ایران‌ داد که‌ این‌ امر به‌ دگرگونی‌ کامل‌ هنر و معماری‌ و پیدایش‌ مکتب‌ هنری‌ سامرا انجامید. دامنه‌ی‌ این‌ نفوذ در زمان‌ ابن‌ طولون‌ به‌ مصر کشیده‌ شد و حتی‌ نیشابور و بحرین‌ را نیز در بر گرفت‌. معماری‌ کاخها، در دوره‌های‌ اموی‌ و عباسی‌ با یکدیگر اختلاف‌ بسیار داشت‌ و این‌ تا حدودی‌ ناشی‌ از پذیرش‌ پندارهای‌ پارسیان‌ درباره‌ی‌ سلطنت‌ بود که‌ شاه‌ را تا حدّ پرستش‌ ارج‌ می‌نهادند و لذا کاخها دارای‌ شاه‌نشینهای‌ مجلل‌ و عالی‌ بود که‌ اغلب‌ سقفی‌ گنبدی‌ داشت‌ و محلّ بار خاصّ بود. متصلّ به‌ این‌ فضا ایوان‌ طاقداری‌ (یا چهار ایوان‌ متقابل‌) بود که‌ محلّ بار عام‌ بود. «بیتها» هم‌ متفاوت‌ بود و شکل‌ آنها به‌ جای‌ قصرهای‌ سبک‌ سوری‌ مشاطه‌ و قصر الطّوبی‌، از قصر شیرین‌ تبعیت‌ می‌کرد. از خصایص‌ بارز معماری‌ این‌ کاخها عظمت‌ ابعاد و شکل‌ محوری‌ نقشه‌ آنهاست‌. ساختمانها بدون‌ استثنا، از آجر و در بسیاری‌ از قسمتها با پست‌ترین‌ مصالح‌ (خشت‌ خام‌)، ساخته‌ شده‌ و روی‌ آن‌ با لایه‌های‌ ضخیمی‌ از گچ‌ پوشانده‌ شده‌ است‌. قوس‌ جناغی‌ چهار مرکز از ابداعات‌ این‌ دوره‌ است‌. قدیمی‌ترین‌ نمونه‌های‌ موجود سکنج‌ در معماری‌ اسلامی‌ به‌ این‌ دوران‌ تعلّق‌ دارد. از ابداعات‌ مهمّ این‌ زمان‌ استفاده‌ از کاشیهای‌ لعابی‌ برّاق‌ است‌ که‌ اوّلین‌ نمونه‌های‌ آن‌ در سال‌ ۲۴۸/۸۶۲ از قیروان‌ به‌ عراق‌ آورده‌ شد. نقش‌ این‌ کاشیها معمولاً به‌ صورت‌ حواشی‌ پهنی‌ از خطّاطی‌ است‌ که‌ روی‌ زمینه‌های‌ آبی‌ جلوه‌گر می‌شود. با این‌ همه‌، دامنه‌ی‌ نفوذ همه‌ جانبه‌ی‌ هنر عبّاسی‌ اسپانیا را شامل‌ نشد، چرا که‌ در اینجا، ره‌ آورد پناهندگان‌ سوری‌ هنر اموی‌ حضوری‌ کامل‌ داشت‌. 

معماری‌ اسلامی‌ در اسپانیا
۵-۶- معماری‌ اسلامی‌ اسپانیا مظهری‌ از اصالت‌ و زیبایی‌ است‌. مساجد و کاخهای‌ با شکوه‌، باغها و ارگها، سنگابها و آبگذرها، حمامهای‌ عمومی‌ و منازل‌ خصوصی‌ که‌ عبدالّرحمن‌ اول‌ (۱۳۹-۱۷۲/۷۵۶-۷۸۸) و جانشینانش‌ در قُرطبه‌، اشبیلیّه‌، غرناطه‌ و دیگر شهرهای‌ این‌ غربی‌ترین‌ نقطه‌ی‌ گسترش‌ فرهنگ‌ اسلامی‌ بنا کردند، در تمامی‌ جهان‌ متمدن‌ آن‌ روز نظیری‌ نداشت‌.
اسپانیا در فاصله‌ی‌ سالهای‌ ۹۳/۷۱۱ و ۵۲۷/۱۱۳۲ به‌ دست‌ فرماندهان‌ عرب‌ خلفای‌ اموی‌ فتح‌ شد. پایتخت‌ خلاف‌ اموی‌ در اسپانیا شهر قرطبه‌ بود. به‌ زودی‌ آبادیهای‌ عرب‌نشین‌، به‌ خصوص‌ سوری‌نشین‌، در همه‌ جا تأسیس‌ شد. همین‌ سوریها بودند که‌ در کار احداث‌ ساختمانهای‌ جدید به‌ عنوان‌ معمار و صنعتگر به‌ استخدام‌ حکام‌ قرطبه‌ در آمدند و بدین‌ ترتیب‌ چهره‌ی‌ شهرها به‌ عمارات‌ زیبای‌ بسیاری‌ آراسته‌ شد. بنابراین‌ طبیعی‌ است‌ که‌ معماری‌ اسلامی‌ اسپانیا عمدتاً مبّین‌ تجلّیّاتی‌ از هنر سوری‌ است‌. 

مع‌الوصف‌، در عمل‌، تنها پس‌ از تأسیس‌ حکومت‌ مستقل‌ امویان‌ اسپانیا توسط‌ عبدالرّحمن‌ اول‌ بود که‌ این‌ ابنیه‌ی‌ عالی‌ با روال‌ منظمی‌ زینت‌ بخش‌ شهرهای‌ اسپانیا گردید. این‌ روال‌ تا زمان‌ مرگ‌ ابن‌ احمر (متوفی‌ به‌ سال‌ ۶۷۱/۱۲۷۲)، سازنده‌ی‌ کاخ‌ و قلعه‌ی‌ معروف‌ الحمراء ادامه‌ داشت‌. 

در دوره‌ی‌ خلافت‌ امویان‌ قرطبه‌ به‌ باشکوه‌ترین‌ شهر مغرب‌ زمین‌ تبدیل‌ شد. این‌ شهر که‌ در آن‌ زمان‌ یک‌ راهبه‌ی‌ ساکسون‌ آن‌ را « نگین‌ جهان‌ » نامیده‌ است‌، یکصدوسیزده‌ هزار خانه‌ی‌ مسکونی‌، بیست‌ و یک‌ شهرک‌، هفتصد مسجد و سیصد حمام‌ عمومی‌ داشت‌. 

یکی‌ از اولین‌ طرحهای‌ عبدالرّحمن‌ اول‌، احداث‌ آبگذاری‌ برای‌ تأمین‌ آب‌ آشامیدنی‌ پایتخت‌ بود. او همچنین‌ دیواری‌ به‌ دور شهر کشید و به‌ تقلید از کاخی‌ که‌ پدر بزرگش‌ خلیفه‌ هشام‌ در شمال‌ سوریه‌ ساخته‌ بود، برای‌ خود در خارج‌ قرطبه‌، قصری‌ به‌ نام‌ مُنیة‌ الرُّصافه‌ بنا کرد.
عبدالرحمن‌ همچنین‌ کار احداث‌ مسجد جامع‌ قرطبه‌ را در سال‌ ۱۷۰/۷۸۶ آغاز کرد. ساختمان‌ این‌ مسجد ظرف‌ مدت‌ یکسال‌ و با هزینه‌ی‌ ۸۰۰۰۰ دینار (۴۰۰۰۰ پوند) به‌ پایان‌ رسید. این‌ مسجد با ۲۶۵۰۰ یارد مربع‌ وسعت‌، سوّمین‌ مسجد بزرگ‌ دنیا به‌ حساب‌ می‌آید و به‌ شکل‌ مستطیل‌ بزرگی‌ است‌ که‌ چهار طرف‌ آن‌ باز است‌. به‌ استثنای‌ جناح‌ جنوبی‌ مسجد که‌ دارای‌ هفده‌ رشته‌ طاق‌ است‌، سایر جوانب‌ آن‌ با رواقهایی‌ احاطه‌ شده‌ است‌. شبستان‌ مسجد فضای‌ وسیعی‌ است‌ با نوزده‌ راهرو که‌ سقف‌ آن‌ بر هجده‌ رشته‌ طاق‌ متکّی‌ است‌. شبستان‌ زمانی‌ سیزده‌ در به‌ خیابان‌ داشت‌. اطراف‌ صحن‌ مسجد را رواقهایی‌ گرفته‌ است‌.
شبستان‌ این‌ مسجد جنگلی‌ از ستون‌ با اشکال‌ بسیار متنوع‌ است‌. بعضی‌ از ستونها صاف‌، برخی‌ خیاره‌دار و حتی‌ بعضی‌ خیاره‌دار مارپیچ‌ هستند. رشته‌ طاقها نیز طرح‌ جالبی‌ دارد.
مسجد مذکور چندین‌ بار به‌ دست‌ حکام‌ متوالی‌ ترمیم‌ شده‌ و توسعه‌ یافته‌ است‌. به‌ عنوان‌ مثال‌، عبدالّرحمن‌ سوم‌ مناره‌ای‌ بدان‌ افزود که‌ تا بلندترین‌ نقطه‌ی‌ قّبه‌اش‌ ۷۳ ذرع‌ ارتفاع‌ داشت‌. روی‌ این‌ قُبّه‌، سیبهایی‌ از نقره‌ و طلا قرار دارد. دو تا از این‌ سیبها از طلای‌ خالص‌ و یکی‌ دیگر از جنس‌ نقره‌ بود. در زیر و بالای‌ هر یک‌ سوسنهایی‌ با زیبایی‌ تمام‌ کار شده‌ بود و در قسمت‌ انتهایی‌، یک‌ انار کوچک‌ طلایی‌ قرار داشت‌. به‌ همین‌ ترتیب‌، الحاکم‌ نیز در مقابل‌ محراب‌ گنبدی‌ بر پا کرد که‌ با کاشیهای‌ طلایی‌ تزیین‌ شده‌ بود. 

هر چند شیوه‌ی‌ معماری‌ مسجد جامع‌ با توجّه‌ به‌ راهروهای‌ موازی‌ با دیوار عقب‌ شبستان‌ طاقهای‌ هلالی‌ (نعل‌ اسبی‌) شکل‌، سقف‌ دو شیبه‌ی‌ موازی‌ و رواقهای‌ پیرامون‌ صحن‌، به‌ وضوح‌ حاکی‌ از تأثیرات‌ سبک‌ سوری‌ است‌، رشته‌ طاقهای‌ دو طبقه‌ را باید از اصیل‌ترین‌ خصایص‌ معماری‌ این‌ مسجد به‌ حساب‌ آورد.
عبدالرحمن‌ سوم‌ (۲۰۷-۲۳۸/۸۲۲-۸۵۲) نیز کوشک‌ با شکوهی‌ ساخت‌ که‌ آن‌ را به‌ اسم‌ همسرش‌، الزّهرا نام‌ نهاد. این‌ قصر که‌ ساختمان‌ آن‌ در سال‌ ۲۲۱/۸۳۶ آغاز شد، روی‌ یکی‌ از بلندیهای‌ رشته‌ کوه‌ سِیرّامورنا و مشرف‌ بر وادی‌ الکبیر بنا گردیده‌ بود. سنگ‌ مرمر مورد استفاده‌ از کارتاژ (قرطجنه‌) و نومیدیا تأمین‌ شده‌ بود و ستونها و حوضچه‌های‌ مزیّن‌ به‌ مجسّمه‌های‌ طلایی‌ را از قسطنطنیّه‌ وارد کرده‌ بودند. 

قصر و قلعه‌ی‌ الحمراء (کاخ‌ سرخ‌) متعلّق‌ به‌ قرن‌ هفتم‌ / سیزدهم‌ که‌ به‌ دست‌ ابن‌احمر (۶۷۱/۱۲۷۲) در غرناطه‌ بنا شده‌، میراث‌ گرانبهای‌ دیگری‌ از معماری‌ اسلامی‌ اسپانیا است‌. این‌ مجموعه‌ بر فراز یک‌ تّپه‌ی‌ تسطیح‌ شده‌ و روی‌ بقایای‌ یک‌ ارگ‌ قدیمی‌تر اُمَوی‌ ساخته‌ شده‌ است‌. عمارت‌ مذکور در عهد سه‌ خلیفه‌ی‌ بعدی‌ بهبود و توسعه‌ یافت‌. 

مقرنس‌ کاریها، کتیبه‌ها و کاشیکاریهای‌ عالی‌ این‌ مرکز حکومتی‌ شهر غرناطه‌ به‌ لحاظ‌ طرح‌ و اجرا «از کیفیت‌ بالایی‌ برخوردار است‌ و بی‌شک‌ مظهر کمال‌ این‌ فنون‌ به‌ شمار می‌آید». به‌ نوشته‌ی‌ امیرعلی‌ «برجها، ارگها و کاخها ] در الحمرا [ با معماری‌ سبک‌ و موزون‌ خود، با سرسراها و رواقهای‌ شکیل‌، گنبدها و سقفهای‌ برّاق‌ رنگینی‌ که‌ هنوز تلالوی‌ اوّلیّه‌ی‌ خود را حفظ‌ کرده‌اند، تالارهای‌ دلبازی‌ که‌ رایحه‌ی‌ باغهای‌ مجاور را به‌ درون‌ خود راه‌ می‌دهند، فوّاره‌های‌ بی‌شماری‌ که‌ کاملاً قابل‌ تنظیم‌ بود و فوران‌ آب‌ آنها به‌ دلخواه‌ کم‌ و زیاد، مرئی‌ و نامرئی‌ می‌شد، گاه‌ به‌ هوا می‌جهید و گاه‌ بر سطح‌ آب‌ حوضچه‌های‌ و پهنه‌ی‌ آرام‌ و نیلگون‌ آسمان‌ منتشر می‌شد با کاشیکاریها و، نقاشیها و طرحهای‌ مطبوع‌ اسلیمی‌ که‌ آن‌ چنان‌ با دقّت‌ و حوصله‌ پرداخت‌ شده‌ بود که‌ حتی‌ کوچک‌ترین‌ خانه‌ها را جذابیّتی‌ فوق‌العاده‌ بخشیده‌ بود و با انواع‌ تیره‌ و روشن‌ رنگهای‌ طلایی‌، صورتی‌، آبی‌ آسمانی‌ و ارغوانی‌ تیره‌ تذهیب‌ کاری‌ شده‌ بود، ازاره‌های‌ خوش‌ ترکیبی‌ از جنس‌ کاشی‌ لعابی‌ با تصاویر و رنگهای‌ گوناگون‌، تالار زیبای‌ «شیرها» که‌ رواقی‌ با یکصد و بیست‌ و هشت‌ ستون‌ باریک‌ و ظریف‌ داشت‌، کف‌ آن‌ به‌ رنگ‌ آبی‌ و سفید بود و با ترکیب‌ هماهنگی‌ از سرخ‌ روشن‌، نیلی‌ و طلایی‌ رنگ‌آمیزی‌ شده‌ بود. مشبّک‌ کاریهای‌ ظریف‌ و زیبای‌ مرمرین‌ که‌ دهانه‌ی‌ طاقها را پر می‌کرد، گنبدهای‌ زیبا، گلدان‌ معروف‌ گچی‌ در وسط‌؛ تالار فرحبخش‌ «موسیقی‌»، جایی‌ که‌ درباریان‌ در آن‌ گرد می‌آمدند و به‌ نغمه‌سرایی‌ رامشگران‌ مستقّر در سکوهای‌ بالایی‌ گوش‌ فرا می‌دادند، حرمسرای‌ زیبا با سقفهای‌ عالی‌ و شبکه‌بندیهای‌ ظریف‌ برنجی‌؛ رنگ‌آمیزی‌ دلچسب‌ مقرنس‌ کاریهای‌ تالار بزرگ‌ و طاقچه‌های‌ مخروطی‌ اتاقهای‌ کوچکتر»، همه‌ و همه‌ باعث‌ شده‌ بود که‌ این‌ اثر معماری‌ از شگفتیهای‌ جهان‌ به‌ شمار آید. 

درون‌ دیوارهای‌ غرناطه‌ کوشک‌ سلطنتی‌ دیگری‌ موسوم‌ به‌ الجنرالیف‌ (تغییر شکل‌ یافته‌ی‌ جامعة‌ العارف‌) قرار داشت‌ که‌ به‌ سبب‌ باغها، گلها و چشمه‌ هایش‌ مظهری‌ از زیبایی‌ به‌ حساب‌ می‌آمد. باغها به‌ صورت‌ پلکانی‌ تسطیح‌ شده‌ بود.
آلکاسار (القصر) سِویل‌ (اشبیلیه‌)، نشانه‌ی‌ قابل‌ توجّه‌ دیگری‌ از نقش‌ مسلمین‌ در معماری‌ اسپانیاست‌. بنای‌ مذکور در اصل‌ به‌ دست‌ یک‌ معمار تولدوئی‌ (طُلیطُلی‌) برای‌ حاکم‌ وقت‌ (۵۹۶-۵۹۷/۱۱۹۹-۱۲۰۰) از سلسله‌ی‌ موحّدون‌ ساخته‌ شد. از میان‌ قصر (آلکاسار)های‌ بسیاری‌ که‌ در قرطبه‌، تولدو (طلیطله‌) و دیگر شهرهای‌ اسپانیا ساخته‌ شد، تنها قصر اشبیلیّه‌ (آلکاسار سویل‌) بر جای‌ مانده‌ که‌ معروف‌ترین‌ آنهاست‌. این‌ قصر که‌ با ظرافت‌ تزیین‌ گردیده‌، تا همین‌ اواخر اقامتگاه‌ حکام‌ اسپانیایی‌ بوده‌ است‌. از دوره‌ی‌ موحّدون‌ بنای‌ دیگری‌ نیز در اشبیلیّه‌ موجود است‌ که‌ برج‌ خیرالدا نامیده‌ می‌شود و در اصل‌ مناره‌ی‌ مسجد جامع‌ بوده‌ است‌. این‌ ساختمان‌ در سال‌ ۵۸۰/۱۱۸۴ بنا گردیده‌ و مزیّن‌ به‌ طاقهای‌ کنگره‌دار است‌. 

معماری‌ اسلامی‌ در ایران‌
۵-۷- در تواریخ‌ آمده‌ است‌ که‌ نخستین‌ مسجد ایرانی‌ مسجدالثّور نام‌ داشت‌ که‌ به‌ سال‌ ۸۱/۷۰۰ در قزوین‌ ساخته‌ شد. اما قدیمی‌ترین‌ بنای‌ اسلامی‌ که‌ تاکنون‌ در ایران‌ کشف‌ گردیده‌، مسجدی‌ به‌ نام‌ تاری‌ خانه‌ در دامغان‌ است‌، در نیمه‌ راه‌ مشهد به‌ تهران‌. این‌ مسجد در فاصله‌ی‌ سالهای‌ ۱۳۳/۷۵۰ و ۱۷۰/۷۸۶ ساخته‌ شده‌ است‌. به‌ نوشته‌ی‌ گدار Goddard ، «این‌ مسجد به‌ سبب‌ هماهنگی‌ تناسبات‌ و جزرهایش‌ هنوز یکی‌ از باشکوه‌ترین‌ ابنیه‌ی‌ اسلامی‌ است‌». این‌ مسجد با طاق‌ پوشیده‌ شده‌ است‌. 

در طول‌ دوره‌ی‌ اسلامی‌، ساختمانهای‌ ایرانی‌ به‌ داشتن‌ گنبدهای‌ زیبا معروف‌ بوده‌اند. این‌ گنبدها به‌ خلاف‌ آنچه‌ در شیوه‌ی‌ بیزانسی‌ معمول‌ بود هرگز روی‌ لچکیهای‌ از نوع‌ رومی‌ بنا نمی‌شد، بلکه‌ بر سکنجهای‌ ساده‌ای‌ استوار بود که‌ بر گوشه‌های‌ سقف‌ سوار می‌شد و شکل‌ مربّع‌ سقف‌ را مبدّل‌ به‌ هشت‌ ضلعی‌ می‌کرد. نخستین‌ گنبد متعلّق‌ به‌ دوره‌ی‌ اسلامی‌ در ایران‌ از آن‌ مسجد جامع‌ قم‌ است‌. این‌ گنبد در سال‌ ۲۵۶/۸۷۸ به‌ دست‌ ابوسعدبن‌ حسین‌ ساخته‌ شده‌ و هشتاد پا ارتفاع‌ دارد. 

از آن‌ زمان‌ تا به‌ حال‌، سه‌ نوع‌ متفاوت‌ از گنبد در ایران‌ ساخته‌ شده‌ است‌: (۱) گنبدهای‌ یک‌ جداره‌، (۲) گنبدهای‌ دو پوسته‌ و (۳) گنبدی‌ که‌ با گنبد خیمه‌ای‌ چندوجهی‌ یا سقف‌ مخروطی‌ شکل‌ ] رک‌ (رخ‌) – م‌. [ پوشانده‌ شده‌ است‌. گنبد یک‌ جداره‌ محصول‌ تداوم‌ شکل‌ گنبدهای‌ دوره‌ی‌ ساسانی‌ است‌ و در دوره‌ی‌ سلجوقی‌ متداول‌ بود. برجسته‌ترین‌ و بارزترین‌ گنبدهای‌ نوع‌ دوم‌ را در مقبره‌ی‌ سلطان‌ سنجر در مرو (۵۵۲/۱۱۵۷) می‌توان‌ دید و معروف‌ترین‌ نمونه‌ی‌ اوّلیّه‌ از نوع‌ سوم‌، گنبد قابوس‌ (۳۹۸/۱۰۰۷) است‌. 

گنبد قابوس‌ در سال‌ ۳۹۷/۱۰۰۶ به‌ دست‌ شمس‌المعالی‌عبدالحسن‌ قابوس‌ حکمران‌ گرگان‌ و طبرستان‌ ساخته‌ شد. این‌ مقبره‌ در اصل‌ برجی‌ استوانه‌ای‌ شکل‌ است‌ که‌ قسمت‌ بالای‌ آن‌ مخروطی‌ است‌. درون‌ آن‌ خالی‌ است‌ و این‌ فضای‌ از کف‌ تا سقف‌ تهی‌ را در بالا مخروط‌ خیمه‌ای‌ شکلی‌ می‌پوشاند. ارتفاع‌ کلی‌ برج‌ اندکی‌ بیش‌ از ۱۶۷ پاست‌. این‌ بنا با آجر ساخته‌ شده‌ است‌. ساختمان‌ مذکور دارای‌ دو کتیبه‌ به‌ خط‌ کوفی‌ است‌ که‌ یکی‌ در ارتفاع‌ ۲۶ پا و ۳ اینچ‌ از سطح‌ زمین‌ و دیگری‌ درست‌ زیر حاشیه‌ی‌ مقرنس‌ کاری‌ قرار دارد. 

مقابر برجی‌ در معماری‌ دوره‌ی‌ سلجوقی‌ از اهمیت‌ خاصّی‌ برخوردار است‌. این‌ نوع‌ مقبره‌ها بیشتر در آذربایجان‌ و سرحدهای‌ قونیّه‌ یافت‌ می‌شود. از جمله‌ نمونه‌های‌ برجسته‌ی‌ این‌ نوع‌ ابنیه‌، خلیفه‌ غازی‌ در آماسیه‌ و مقبره‌ی‌ برجی‌ درون‌ مسجد سلطان‌ علاءالدّین‌ در قونیّه‌ و مقابر برجی‌ واقع‌ در اخلاط‌ و قیصریه‌ را می‌توان‌ نام‌ برد.
پوشش‌ این‌ مقبره‌ها از سنگ‌ است‌. نقشه‌ی‌ آنها معمولاً به‌ صورت‌ هشت‌ ضلعی‌ است‌ و سقفهای‌ مخروطی‌ شکل‌ دارند. نمای‌ خارجی‌ با طاقنماهایی‌ که‌ به‌ صورت‌ برجسته‌ بر بدنه‌ی‌ سنگی‌ بنا حک‌ شده‌، تزیین‌ گردیده‌ است‌. بیشتر مقبره‌ها چهار پنجره‌ یا سردر دارند. درون‌ مقبره‌ معمولاً ساده‌ است‌ و همیشه‌ با یک‌ گنبد داخلی‌ که‌ از سنگ‌ تراشیده‌ ساخته‌ شده‌، پوشانده‌ می‌شود. این‌ بناها به‌ ندرت‌ دارای‌ پله‌ است‌ و برای‌ ورود به‌ آنها احتمالاً از نردبان‌ استفاده‌ می‌شده‌ است‌. 

کار معماری‌ دوره‌ی‌ سلاجقه‌ عمدتاً معطوف‌ به‌ ساختن‌ مساجد بود و در این‌ دوره‌ بود که‌ اصول‌ معماری‌ مساجد رسمی‌ ایران‌ شکل‌ قطعی‌ به‌ خود گرفت‌. خصایص‌ این‌ نوع‌ مسجد بدین‌ شرح‌ است‌: در ابتدای‌ محور طولی‌ مسجد، ایوان‌ و سردر ورودی‌ قرار دارد که‌ به‌ یک‌ حیاط‌ روباز منتهی‌ می‌شود. رشته‌ طاقهای‌ گرداگرد حیاط‌ را چهار ایوان‌ قطع‌ می‌کند که‌ دوتای‌ آنها بر محور طولی‌ و دوتای‌ دیگر بر محور عرضی‌ قرار گرفته‌اند و در پشت‌ رشته‌ طاقها، نمازخانه‌ها جای‌ دارد. ایوان‌ اصلی‌ به‌ شبستان‌ مربع‌ شکلی‌ راه‌ دارد که‌ گنبدی‌ در بالا و محرابی‌ چسبیده‌ به‌ دیوار عقب‌ دارد. 

قدیمی‌ترین‌ مسجد دوره‌ی‌ سلجوقی‌ که‌ تمام‌ این‌ عناصر را دارد مسجد جامع‌ کوچک‌ زواره‌ در شمال‌شرقی‌ اصفهان‌ است‌ که‌ در سال‌ ۵۳۰/۱۱۳۵ ساخته‌ شده‌ است‌.
در دوره‌ی‌ سلجوقی‌، سقف‌ نمازخانه‌های‌ مربع‌ یا مستطیل‌ شکل‌ با انواع‌ مختلف‌ از طاق‌ پوشانده‌ می‌شد. در قدیمی‌ترین‌ مساجد موجود ایرانی‌، دهانه‌ها با طاق‌ نیم‌ استوانه‌ای‌ پوشانده‌ شده‌ است‌. پوشاندن‌ زوایا در این‌ شیوه‌ مشکل‌ بود و مهارتهای‌ فنّی‌ معمار نیز محل‌ بروز نداشت‌. معماران‌ سلجوقی‌ طاق‌ چهارسو را جایگزین‌ طاق‌ نیم‌ استوانه‌ای‌ کردند. طاقهای‌ متقاطع‌، طاقهای‌ چهارسو، طاق‌ و تویزه‌، طاق‌ با لچکی‌ کاذب‌، طاقهای‌ چهاربخش‌ فانوسی‌، گنبدهای‌ کم‌خیز و طاقهای‌ تاوه‌ای‌ که‌ توسّط‌ معماران‌ این‌ دوره‌ ساخته‌ می‌شد بیشتر جنبه‌ی‌ تزیینی‌ داشت‌. نمونه‌ی‌ این‌ پوششها را در قسمتهایی‌ از بنای‌ مسجد جامع‌ اصفهان‌ که‌ منسوب‌ به‌ دوره‌ی‌ سلجوقی‌ است‌ می‌توان‌ دید.
تزیینات‌ سطوح‌ در معماری‌ اسلامی‌ ایران‌ بر سه‌ نوع‌ است‌: نماسازی‌ با آجر، گچبری‌ و کاشیکاری‌. آجر چینی‌ تزیینی‌ قبل‌ از دوره‌ی‌ سلجوقی‌ آغاز گردید، در دوره‌ی‌ مذکور به‌ اوج‌ خود رسید و در قرن‌ هشتم‌ / چهاردهم‌ رفته‌رفته‌ منسوخ‌ شد. گچبری‌ حتی‌ در نخستین‌ ابنیه‌ی‌ اسلامی‌ از شیوه‌های‌ مهمّ تزیین‌ و پیوسته‌ مورد توجه‌ بود. کاشی‌ لعابی‌ را اوّل‌ بار سلاجقه‌ در مقیاس‌ وسیع‌ به‌ کار بردند و فنّ کاشیکاری‌ در عهد ایلخانیان‌ پیشرفت‌ قابل‌ ملاحظه‌ای‌ کرد و در دوره‌ی‌ تیموری‌ و صفوی‌ به‌ اوج‌ اعتلای‌ خود رسید. 

بعضی‌ از مساجد دوره‌ی‌ سلجوقی‌ محرابهایی‌ دارند که‌ با آجرهای‌ کوچک‌ تراش‌ خورده‌ ساخته‌ شده‌ است‌. آجرهای‌ دُمبی‌ منقّش‌ نیز به‌ عنوان‌ تزیین‌ به‌ کار می‌رفت‌ ولی‌ گچبری‌ و تا حدّی‌ حجّاری‌ است‌ که‌ بیشترین‌ نقش‌ را در تزیینات‌ خارجی‌ و داخلی‌ ابنیه‌ی‌ دوره‌ی‌ سلجوقی‌ دارد. نقش‌ اسلیمی‌ و کتیبه‌نویسی‌ با خطوط‌ تزیینی‌ کوفی‌ و نستعلیق‌ در این‌ دوره‌ به‌ عنوان‌ عناصر مهم‌ تزیینی‌ به‌ کار گرفته‌ شد. برای‌ مثال‌ در مرو، از مقبره‌ی‌ سلطان‌ سنجر (۵۱۱-۵۵۲/۱۱۱۷-۱۱۵۷)، آخرین‌ پادشاه‌ بزرگ‌ سلجوقی‌، هنوز ویرانه‌هایی‌ برجاست‌ که‌ نمای‌ داخلی‌ آن‌ با لوحه‌های‌ زیبایی‌ از خط‌ و طرح‌ اسلیمی‌ تزیین‌ شده‌ است‌. کتیبه‌های‌ کوفی‌ و نسخ‌ هر دو از سفال‌ پیش‌ بُر ساخته‌ شده‌ است‌. یکی‌ از زیباترین‌ نمونه‌های‌ کتبیه‌نویسی‌ در این‌ دوره‌ را در مدرسه‌ی‌ مخروبه‌ی‌ خرگرد در خراسان‌ می‌توان‌ دید. در این‌ کتیبه‌ها نام‌ نظام‌الملک‌ وزیر اعظم‌ سلطان‌ آلپ‌ارسلان‌ (۴۵۵-۴۸۵/۱۰۶۳-۱۰۹۲) ذکر شده‌ است‌. مسجد جامع‌ قزوین‌ که‌ در سال‌ ۵۰۹/۱۱۱۶ ساخته‌ شده‌ و محراب‌ امامزاده‌ کرّار در بزون‌ (۵۲۸/۱۱۳۴) نشان‌ دهنده‌ی‌ تکامل‌ هنر حجّاری‌ و گچبری‌ در شیوه‌ی‌ سلجوقی‌ است‌. مسجد جامع‌ اردستان‌ (۵۵۵/۱۱۶۰) دارای‌ سه‌ محراب‌ است‌ که‌ با گچبریهای‌ عمیق‌ و پرکار تزیین‌ شده‌ است‌. در این‌ محرابها انواع‌ مختلف‌ اسلیمی‌ به‌ صورت‌ آمیخته‌ در هم‌ یا قرار گرفته‌ روی‌ هم‌ نقش‌ شده‌ است‌ و زمینه‌ی‌ کار را معمولاً اسلیمیهای‌ پرکار و تزیینی‌ که‌ به‌ صورت‌ تمام‌ برجسته‌ حک‌ شده‌ است‌ پر می‌کند. 

در دوره‌ی‌ سلجوقی‌ استفاده‌ از گچ‌ در تزیینات‌، نه‌ تنها در مساجد، بلکه‌ در کاخها و خانه‌های‌ اشراف‌ نیز بسیار متداول‌ بود. تصاویر تزیینی‌ عبارت‌ بود از صحنه‌های‌ شکار و مناظری‌ از دربار. عمق‌ کنده‌کاریها در بعضی‌ موارد آن‌ قدر زیاد بود که‌ به‌ مجّسمه‌سازی‌ شباهت‌ داشت‌. این‌ نقوش‌ برجسته‌ی‌ گچی‌ عمدتاً در ری‌ (تهران‌) و ساوه‌ یافت‌ می‌شود.
در پانزده‌ بنای‌ بازمانده‌ از دوره‌ی‌ سلجوقی‌، کاشیهای‌ لعابی‌ مزیّن‌ به‌ شبکه‌های‌ نقوش‌ یا کتیبه‌نویسی‌ در نمای‌ داخل‌ یا خارج‌ به‌ کار رفته‌ است‌. هنر معرّق‌کاری‌ که‌ در گنبد کبود مراغه‌ (۵۹۳/۱۱۹۶) عرضه‌ شده‌ است‌ به‌ مرحله‌ای‌ رسید که‌ با کار گذاشتن‌ ردیفهای‌ کاشی‌ لعابدار در زمینه‌ی‌ گچی‌، شبکه‌ی‌ در هم‌ بافته‌ی‌ پرکار و دقیقی‌ به‌ وجود می‌آورد. ازاره‌ها از جنس‌ کاشی‌ و ستاره‌ای‌ شکل‌ با جلای‌ قهوه‌ای‌ طلایی‌ بود که‌ روی‌ زمینه‌ای‌ سفید رنگ‌ کار گذاشته‌ شده‌ بود. تزیین‌ محرابها نیز به‌ همین‌ گونه‌ بود و برای‌ مثال‌ محراب‌ مسجد میدان‌ در کاشان‌ (۶۲۳/۱۲۲۶) را می‌توان‌ نام‌ برد. از سلاطین‌ قابل‌ ذکر دوره‌ی‌ سلجوقی‌، ملکشاه‌، پادشاه‌ بزرگ‌ این‌ سلسله‌ (۴۶۵-۴۸۵/۱۰۷۲-۱۰۹۲) است‌ که‌ پایتخت‌ خود، اصفهان‌، را به‌ یکی‌ از زیباترین‌ شهرهای‌ آسیا مبدّل‌ ساخت‌. مسجد جامع‌ اصفهان‌ در زمان‌ این‌ پادشاه‌ ساخته‌ شد و اولین‌ بار در ایران‌ برجهای‌ خیاره‌دار مخروطی‌ در عهد او بنا گردید. بهترین‌ نمونه‌ی‌ این‌ مناره‌های‌ استوانه‌ای‌ شکل‌ مینای‌ عالی‌ در ایران‌ است‌ که‌ به‌ دستور ملکشاه‌ ساخته‌ شده‌ است‌. این‌ مناره‌ با شبکه‌های‌ نقوش‌ هندسی‌ و نوارهایی‌ از کتیبه‌های‌ کاشی‌ لعابدار تزیین‌ گردیده‌ است‌.
در آغاز قرن‌ هفتم‌ / سیزدهم‌، کشور ایران‌ گرفتار مصیبت‌ حمله‌ی‌ مغول‌ گردید. مرو و نیشابور در سال‌ ۶۱۷/۱۲۲۰ به‌ دست‌ چنگیزخان‌ سقوط‌ کرد و در طّی‌ بیست‌ و پنج‌ سال‌ نه‌ تنها تمام‌ مملکت‌ به‌ اشغال‌ مهاجمین‌ درآمد، بلکه‌ شهرها به‌ کلی‌ در آتش‌ سوخت‌، ساختمانها تماماً با خاک‌ یکسان‌ شد و در بعضی‌ نقاط‌ تمامی‌ سکنه‌ مثل‌ حیوان‌ از دم‌ تیغ‌ گذرانده‌ شدند و بدین‌ لحاظ‌، از ساختمانهایی‌ که‌ در فاصله‌ی‌ هجوم‌ اعراب‌ به‌ ایران‌ تا روی‌ کار آمدن‌ ایلخانان‌ مغول‌ در این‌ کشور بنا گردید، امروز تعداد بسیار کمی‌ بر جای‌ مانده‌ است‌.
مغولها قریب‌ ۱۴۳ سال‌ (۶۴۴-۷۹۱/۱۲۴۶-۱۳۸۹) بر ایران‌ حکومت‌ کردند. هلاکو بنیانگذار امپراتوری‌ مغول‌ لقب‌ ایلخان‌ بر خود نهاد و تبریز را پایتخت‌ ساخت‌.
نخستین‌ بنای‌ دوره‌ی‌ مغول‌ در ایران‌ رصدخانه‌ای‌ است‌ در مراغه‌، پایتخت‌ تابستانی‌ هلاکوخان‌ ، که‌ بنا به‌ پیشنهاد وزیر معروف‌ وی‌ خواجه‌ نصیرالدین‌ طوسی‌ در سال‌ ۶۷۸/۱۲۷۹ ساخته‌ شد.
مع‌ذلک‌ احیای‌ معماری‌ عظیم‌ سنّتی‌ ایران‌ در زمان‌ حکومت‌ جانشین‌ هلاکو، ارغون‌، صورت‌ گرفت‌. احداث‌ ارغونیّه‌، حومه‌ی‌ دلنشین‌ تبریز در زمان‌ وی‌ آغاز شد. در سلطانیّه‌ واقع‌ در نزدیکی‌ قزوین‌ نیز اقدامات‌ مشابهی‌ صورت‌ گرفت‌ و کاخهای‌ ییلاقی‌ در آلاتاغ‌، منصوریّه‌ و لار بنا گردید. 

با این‌ حال‌، دوران‌ طلایی‌ معماری‌ ایلخانی‌ معاصر حکومت‌ غازان‌خان‌ است‌ که‌ اسلام‌ آورد و در سال‌ ۶۹۴/۱۲۹۵ به‌ سلطنت‌ رسید. غازان‌خان‌ نه‌ تنها در عمران‌ و آبادی‌ جدّ و جهد بسیار داشت‌، بلکه‌ خود نیز معمار بود. شِنب‌، حومه‌ی‌ غربی‌ تبریز، به‌ دست‌ او طرّاحی‌ و در سال‌ ۶۹۶/۱۲۹۷ ساخته‌ شد. بر روی‌ رصدخانه‌ی‌ سابق‌ الذّکر گنبدی‌ زده‌ شد که‌ طرح‌ آن‌ از غازان‌خان‌ بود. مقبره‌ی‌ رفیع‌ غازان‌خان‌ در شنب‌ نیز به‌ دستور خود او ساخته‌ شد. نقشه‌ی‌ این‌ مقبره‌ به‌ شکل‌ دوازده‌ ضلعی‌ بود و سرداب‌ آن‌ در سطح‌ زمین‌ قرار داشت‌. مقبره‌ی‌ عظیم‌ را کتیبه‌ای‌ طلایی‌ احاطه‌ می‌کرد. قریب‌ ۱۴۰۰۰ کارگر برای‌ احداث‌ این‌ بنا به‌ کار گرفته‌ شدند. دیگر ابنیه‌ی‌ مجاور مقبره‌ عبارت‌ بود از: خانقاهی‌ برای‌ دراویش‌، مدارسی‌ برای‌ مذاهب‌ حنفی‌ و شافعی‌، مدرسه‌ای‌ برای‌ تحصیل‌ فلسفه‌، اقامتگاهی‌ برای‌ سادات‌، یک‌ بیمارستان‌، یک‌ قصر و یک‌ کتابخانه‌ به‌ علاوه‌ی‌ کوشک‌ زیبایی‌ موسوم‌ به‌ اردیلیّه‌. مقبره‌ در کانون‌ مجموعه‌ جای‌ داشت‌ و باغهای‌ اطراف‌ آن‌ را حومه‌ای‌ به‌ نام‌ غازانیّه‌ احاطه‌ می‌کرد. نزدیک‌ هر یک‌ از دروازه‌های‌ این‌ شهر که‌ به‌ زودی‌ به‌ رقیبی‌ برای‌ تبریز بدل‌ شد، بازار، کاروانسرا و حمامهای‌ عمومی‌ ساخته‌ شده‌ بود. معمار اعظم‌ غازانیّه‌ ، تاج‌الّدین‌ علیشاه‌ نام‌ داشت‌.
از غازانّیه‌ی‌ امروز جز توده‌ای‌ از آجر چیزی‌ بر جای‌ نمانده‌ و مقبره‌ی‌ معروف‌ غازان‌خان‌ به‌ تلّی‌ از خاک‌ مبدّل‌ شده‌ است‌ ولی‌ شرح‌ دقیقی‌ از ساختمانهای‌ بسیاری‌ را که‌ به‌ دستور او بنا گردید، در آثار رشیدالدّین‌ وصّاف‌، حمداللّه‌ مستوفی‌ و شمس‌ کاشانی‌ می‌توان‌ یافت‌. 

پس‌ از غازان‌خان‌، برادر معروفش‌ الجایتو (۷۰۵-۷۱۸/۱۳۰۵-۱۳۱۸) جانشین‌ وی‌ شد. الجایتو اسلام‌ آورد و نام‌ محمّد خدابنده‌ را برگزید. الجایتو در زمینه‌ی‌ معماری‌ بر اسلاف‌ خود سبقت‌ جست‌. در واقع‌ بیشتر ابنیه‌ی‌ مشهور دوره‌ی‌ ایلخانی‌ در زمان‌ حکومت‌ وی‌ ساخته‌ شده‌ است‌. 

الجایتو ، اندکی‌ پس‌ از رسیدن‌ به‌ سلطنت‌، دست‌ به‌ کار عمران‌ سلطانیّه‌، محلّی‌ واقع‌ در نزدیکی‌ قزوین‌ گردید. نقشه‌ی‌ این‌ پایتخت‌ جدید را پدر وی‌ ارغون‌ تهیّه‌ کرده‌ بود، ولی‌ او قبل‌ از شروع‌ به‌ ساختن‌ آن‌ درگذشت‌. الجایتو شهر باشکوهی‌ در سلطانیّه‌ تأسیس‌ کرد. ارگ‌ شهر در یک‌ جهت‌ ۵۰۰ گز طول‌ داشت‌ و دارای‌ یک‌ دیوار و شانزده‌ برج‌ بود که‌ از سنگ‌ تراشیده‌ شده‌ ساخته‌ شده‌ بود، مسجد اصلی‌ با مرمر و چینی‌ تزیین‌ گردیده‌ بود. بیمارستان‌ و مدرسه‌ای‌ هم‌ در این‌ محل‌ قرار داشت‌. کاخ‌ سلطنتی‌ را که‌ به‌ صورت‌ کوشکی‌ مرتفع‌ بود دوازده‌ کاخ‌ کوچک‌تر در برگرفته‌ بود. محوّطه‌ی‌ تمام‌ مجموعه‌ با سنگ‌ مرمر مفروش‌ بود.
این‌ کاخها امروز از میان‌ رفته‌اند، امّا مقبره‌ی‌ سلطان‌ محمّدالجایتو خدابنده‌ هنوز در محل‌ خودنمایی‌ می‌کند. به‌ عقیده‌ی‌ گُدار، این‌ مقبره‌ به‌ طور قطع‌ بهترین‌ نمونه‌ی‌ شناخته‌ شده‌ از معماری‌ دوره‌ی‌ مغول‌ است‌، از شایسته‌ترین‌ پدیده‌های‌ سنّتی‌ معماری‌ اسلامی‌ ایران‌ به‌ شمار می‌آید و از نظر فّنی‌ احتمالاً جالب‌ترین‌ آنهاست‌.
دومین‌ بنای‌ معروف‌ دوره‌ی‌ ایلخانی‌، مسجد تاج‌الدّین‌ علیشاه‌ وزیر الجایتو در تبریز است‌. امروز تنها بخش‌ بسیار کوچکی‌ از این‌ مسجد موجود است‌ اما مستوفی‌ در سال‌ ۷۳۶/۱۳۳۵ ساختمان‌ ایوان‌ اصلی‌ این‌ مسجد را بسیار عظیم‌ توصیف‌ کرده‌ است‌. عرض‌ دهانه‌ی‌ این‌ ایوان‌ ۱۵/۳۰ متر بود و دیوارهای‌ جانبی‌ آن‌ ۴۰/۱۰ متر ضخامت‌ داشت‌. ارتفاع‌ تا زیر طاق‌ ۲۵ متر بود. قوس‌ جناغی‌ محراب‌ بر دو ستون‌ مسی‌ استوار بود و قاب‌ محراب‌ با طلا و نقره‌ تزیین‌ و بندکشی‌ شده‌ بود. به‌ نوشته‌ی‌ ابن‌بطوطه‌، حیاط‌ روباز مسجد با مرمر فرش‌ شده‌ بود، دیوارها پوشیده‌ از کاشی‌ بود و حوض‌ مربع‌ شکلی‌ با فوّاره‌ در وسط‌ قرار داشت‌.
در عین‌ حال‌، بارگاه‌ معظم‌ امام‌ رضا (علیه‌ السّلام‌) در مشهد و مرقد خواهر آن‌ حضرت‌، حضرت‌ فاطمه‌ی‌ معصومه‌ (سلام‌ اللّه‌ علیها)، در قم‌ را نباید از نظر دور داشت‌.
در دوره‌ی‌ مغول‌، دو سلسله‌ی‌ بسیار معروف‌، یعنی‌ اتابکان‌ و آل‌ مظفّر در قسمتهای‌ مرکزی‌ و جنوبی‌ ایران‌ روی‌ کار آمدند. اتابکان‌ حکّام‌ خودمختار فارس‌ بودند و شیراز مرکز حکومت‌ آنان‌ بود و آل‌مظفر بر سرتاسر ناحیه‌ی‌ جنوبی‌ تهران‌ امروزی‌ تسلط‌ داشتند و پایتخت‌ آنان‌ یزد بود. در تاریخ‌ آمده‌ است‌ که‌ اتابکان‌ در شیراز ابنیه‌ی‌ زیبای‌ بسیاری‌ بنا کردند، ولی‌ امروز به‌ ندرت‌ اثری‌ از این‌ ساختمانها یافت‌ می‌شود. بناهای‌ ساخته‌ شده‌ توسّط‌ آل‌ مظّفر از این‌ لحاظ‌ خوش‌ اقبال‌ترند، چرا که‌ هنوز تعدای‌ از آنها در یزد و کرمان‌ موجود است‌.
معماری‌ ایرانی‌ در دوره‌ی‌ ایلخانیان‌ و مغولها همچون‌ دیگر رشته‌های‌ هنری‌ این‌ سرزمین‌ جنبه‌ی‌ تزیینی‌ داشت‌ و لطافت‌، دقّت‌ و سراحت‌ از خصایص‌ اصلی‌ آن‌ بود. به‌ هر حال‌، سبک‌ معماری‌ دوره‌ی‌ ایلخانی‌ به‌ خلاف‌ دوره‌ی‌ سلجوقی‌، تأکیدی‌ عمدی‌ بر کشیدگی‌ قامت‌ بنا داشت‌. نظری‌ به‌ سردر مسجد جامع‌ اصفهان‌ و قوسهای‌ جناح‌ شمالی‌ آن‌، سردر خانقاه‌ در نطنز، مرقد و بارگاه‌ در زیارت‌، محراب‌ مقبره‌ی‌ بایزید در بسطام‌ و سردر پیربکران‌، این‌ نکته‌ را ثابت‌ می‌کند. ارتفاع‌ اتاقها نیز به‌ نسبت‌ ابعاد افقی‌ آنها افزوده‌ شد. ایوانها نیز باریک‌تر و بلندتر گردید.
شاه‌ عباس‌ کبیر (۹۹۵-۱۰۳۸/۱۵۸۷-۱۶۲۸) پادشاه‌ صفوی‌، از بزرگ‌ترین‌ چهره‌های‌ عمران‌ و آبادی‌ در تاریخ‌ ایران‌ است‌. او شهرساز قابلی‌ بود. دستاورد وی‌ در این‌ زمینه‌ را می‌توان‌ در اصفهان‌، پایتخت‌ او، ملاحظه‌ کرد که‌ او آن‌ را از نو بنا کرد. طرح‌ شهر شامل‌ میدان‌ بزرگی‌ است‌ که‌ بازارهای‌ سرپوشیده‌ و در بزرگ‌ مسجد شاه‌ که‌ به‌ وسط‌ ضلع‌ جنوبی‌ گشوده‌ می‌شود و کاخ‌ عالی‌قاپو که‌ در سمت‌ غربی‌ میدان‌ جای‌ دارد آن‌ را در میان‌ گرفته‌ است‌. همچنین‌ طرح‌ شامل‌ خیابانی‌ است‌ موسوم‌ به‌ چهارباغ‌ که‌ بیش‌ از دو مایل‌ طول‌ دارد.
مسجد جامع‌ اصفهان‌ را نیز شاه‌عباس‌ ساخت‌. این‌ مسجد چهار ایوان‌ و یک‌ شبستان‌ با سقف‌ گنبدی‌ دارد که‌ در جناح‌ قبله‌ی‌ آن‌ محرابی‌ قرار گرفته‌ است‌. در طرفین‌ ایوان‌ جنوب‌ شرقی‌ دو تالار واقع‌ است‌ که‌ هر کدام‌ یک‌ محراب‌ و هشت‌ گنبد دارد. سرتاسر بنا و از جمله‌ گنبد اصلی‌ آن‌ به‌ نحو دلپذیری‌ با کاشیهای‌ لعابی‌ و معرق‌کاری‌ تزیین‌ شده‌ است‌. 

مقبره‌ی‌ موجود سلطان‌ اسماعیل‌ (۲۷۹-۲۹۴/۸۹۲-۹۰۷) بنیانگذار سلسله‌ی‌ سامانی‌ در بخارا به‌ منزله‌ی‌ نقطه‌ی‌ شروع‌ معماری‌ اسلامی‌ در آسیای‌ مرکزی‌ است‌. ساختمان‌ بنا به‌ شکل‌ مکّعب‌ و دارای‌ گنبد است‌. تزیینات‌ بنا تقریباً به‌ طور کامل‌ از آجر است‌. بر روی‌ لچکیهای‌ قوس‌ وسطی‌ اشکال‌ چهارگوش‌ نقش‌ بسته‌ است‌. گنبد نیمکره‌ی‌ مرکزی‌ را چهار قبّه‌ی‌ کوچک‌ در چهارگوشه‌ی‌ بام‌ در بر می‌گیرد.
اوزگند در شرق‌ فَرغانه‌ مرکز دیگر حکومت‌ سامانی‌ بود که‌ چهار بنای‌ مهم‌ آن‌ – یک‌ مناره‌ و سه‌ مقبره‌ – هنوز برجاست‌. مناره‌ عبارت‌ است‌ از مخروطی‌ شکلی‌ که‌ محیط‌ دایره‌ی‌ آن‌ با نزدیک‌ شدن‌ به‌ نوک‌ آن‌ به‌ تدریج‌ کاهش‌ می‌یابد. برجْ مدوّر و خیاره‌دار است‌ و قسمت‌ فوقانی‌ آن‌ از بین‌ رفته‌ است‌. این‌ برج‌ در نوع‌ خود قدیمی‌ترین‌ نمونه‌ است‌ و بعدها در ایران‌ و ترکیه‌ بسیار متداول‌ شد. تزیینات‌ آن‌ عبارت‌ از کاشیهایی‌ است‌ که‌ با شبکه‌های‌ هندسی‌ ترکیب‌ شده‌ و فواصل‌ آنها را برگهای‌ ریزگچی‌ پر کرده‌ است‌.
مرو از دیگر مراکز عمده‌ی‌ فرهنگ‌ اسلامی‌ در این‌ ناحیه‌ بود. قدیمی‌ترین‌ بنای‌ این‌ شهر مسجدی‌ است‌ که‌ در بین‌ سالهای‌ ۱۳۱-۱۳۸/۷۴۸-۷۵۵ ساخته‌ شده‌ است‌. این‌ مسجد، به‌ یاد حاجی‌ یوسف‌ نامی‌ از اهالی‌ همدان‌، «مسجد همدانی‌» نامگذاری‌ شده‌ است‌. مسجد مذکور امروز در وضعیت‌ خوبی‌ است‌ و در آن‌ نماز اقامه‌ می‌شود.
پایتخت‌ امیرتیمور (۷۳۷-۸۰۷/۱۳۳۶-۱۴۰۴) شهر سمرقند بود و کاخها، مساجد و زیارتگاههایی‌ که‌ تیمور در این‌ شهر بنا کرد آن‌ را به‌ صورت‌ یکی‌ از دلنشین‌ترین‌ شهرهای‌ مشرق‌ زمین‌ درآورد. سبک‌ این‌ ابنیه‌ی‌ دوره‌ی‌ تیموری‌ از شیوه‌ی‌ خراسانی‌ تبعیّت‌ می‌کند، هر چند نشانه‌هایی‌ از هنر ترکی‌ و چینی‌ نیز در آن‌ مشهود است‌. مسجد معروف‌ خواجه‌ احمدیساوی‌ در نزدیکی‌ سمرقند نیز که‌ در سال‌ ۸۰۰/۱۳۹۷ ساخته‌ شده‌، از بناهای‌ این‌ دوره‌ است‌. معمار این‌ مسجد ایرانی‌ و از مردم‌ اصفهان‌ بود. ساختمان‌ مسجد چهارگوش‌ و عظیم‌ است‌ و به‌ شکل‌ مکّعبی‌ است‌ که‌ بر بالای‌ آن‌ دو گنبد قرار دارد. یک‌ گنبد، سقف‌ خود مسجد و دیگری‌ متعلّق‌ به‌ مقبره‌ی‌ خواجه‌ است‌. گنبد اخیر به‌ شیوه‌ی‌ معمول‌ دوره‌ی‌ تیموری‌ خربزه‌ شکل‌ است‌. در طرفین‌ ورودی‌ مسجد دو برج‌ قرار دارد که‌ به‌ برج‌ قلعه‌ شبیه‌ است‌ و از روحیّه‌ی‌ نظامیگری‌ وقت‌ حکایت‌ می‌کند.
تیمور تعلّق‌ خاطر شدیدی‌ به‌ زادگاهش‌ کِش‌ داشت‌. او در این‌ شهر قصری‌ ساخت‌ که‌ بینندگان‌ در آن‌ زمان‌ آن‌ را خیره‌کننده‌ توصیف‌ کرده‌اند. توضیحات‌ کلاویو Clavijo ، سفیر هنری‌ سوم‌ پادشاه‌ اسپانیا در دربار تیموری‌، حاکی‌ از این‌ است‌ که‌ این‌ قصر به‌ شیوه‌ی‌ کاخهای‌ باستانی‌ نمرود و خرساباد ساخته‌ شده‌ بود. نمای‌ کاخ‌ همچون‌ دروازه‌ی‌ ایشتار (عشتر) در بابل‌ تماماً با کاشی‌ لعابی‌ پوشیده‌ شده‌ بود. 

مع‌الوصف‌، سمرقند بیش‌ از هر جای‌ دیگر مورد توجه‌ تیمور قرار گرفت‌. برجسته‌ترین‌ بنای‌ این‌ شهر مسجد بی‌بی‌خانم‌ است‌ که‌ تیمور آن‌ را در فاصله‌ی‌ سالهای‌ ۸۰۱-۸۰۸/۱۳۹۸-۱۴۰۵ به‌ یاد بود همسرش‌ بنا کرد. این‌ مسجد سردری‌ با شکوه‌ و گنبدی‌ دو پوسته‌ دارد. مسجد مذکور قدیمی‌ترین‌ نمونه‌ی‌ شناخته‌ شده‌ از مساجد جامع‌ سنّتی‌ در ترکستان‌ است‌. دوّمین‌ شاهکار معماری‌ این‌ دوره‌، مقبره‌ی‌ خود تیمور در سمرقند است‌ که‌ به‌ گور امیر معروف‌ است‌. این‌ بنا به‌ دستور خود تیمور ساخته‌ شد. مقبره‌ی‌ مذکور گنبد عظیمی‌ دارد که‌ تقریباً به‌ طور کامل‌ با کاشیهای‌ درخشان‌ پوشیده‌ شده‌ است‌. دیوارهای‌ خوش‌ منظره‌ی‌ مسجد با لوحه‌های‌ رنگارنگی‌ پوشیده‌ شده‌ که‌ با بندکشی‌ آنها را به‌ صورت‌ معرّق‌کاریهای‌ زیبایی‌ درآورده‌اند که‌ همچون‌ پرده‌های‌ دل‌انگیز نقاشی‌ به‌ نظر می‌رسد. این‌ معّرق‌کاریها از ترکیب‌ قطعات‌ کوچک‌ و همچنین‌ کتیبه‌های‌ متعدّد عربی‌ و فارسی‌ به‌ وجود آمده‌ است‌. در طرفین‌ چپ‌ و راست‌، دو مناره‌ی‌ مدوّر جلب‌ نظر می‌کرد. الغ‌ بیگ‌ ، که‌ ذوق‌ معماری‌ را از پدر بزرگش‌ تیمور به‌ ارث‌ برده‌ بود، ساختمانهای‌ دیگری‌ به‌ مقبره‌ی‌ مذکور افزود و سر در شاهانه‌ای‌ نیز برای‌ آن‌ ساخت‌.
شاهرخ‌میرزا (۸۰۷-۸۵۱/۱۴۰۴-۱۴۴۷)، پسر و جانشین‌ تیمور، پایتخت‌ خود را از سمرقند به‌ هرات‌ در خراسان‌ منتقل‌ کرد. او در هرات‌ ارگی‌ بنا کرد که‌ حصار پیرامون‌ آن‌ چهار دروازه‌ بود. مسجد جامع‌ هرات‌ که‌ در وسط‌ بازار اصلی‌ قرار داشت‌، زیباترین‌ مسجد در سرتاسر خراسان‌ بود. گوهرشاد آغا، همسر شاهرخ‌، نیز علاقه‌ی‌ بسیار به‌ عمارت‌ داشت‌. او در هرات‌ مدرسه‌ای‌ تأسیس‌ کرد (۸۲۰-۸۴۰/۱۴۱۷-۱۴۳۷). معمار این‌ مدرسه‌ استاد قوام‌الدّین‌ شیرازی‌ بود. لوحه‌ی‌ مرمر اصلی‌ این‌ مدرسه‌ امروز در موزه‌ی‌ هرات‌ نگهداری‌ می‌شود. خطوط‌ لوح‌ مذکور را جعفر جلال‌، خطّاط‌ مشهور هراتی‌، به‌ شیوه‌ی‌ ثلث‌ نگاشته‌ است‌. از دیگر مفاخر معماری‌ هرات‌، مصلّی‌، مقبره‌ی‌ گوهرشاد آغا و مدرسه‌ی‌ حسین‌ بایقرا را باید نام‌ برد. 

معماری‌ اسلامی‌ در شبه‌ قاره‌ی‌ هند
۵-۸- تصرف‌ شبه‌ قارّه‌ی‌ هند به‌ دست‌ مسلمین‌ در سال‌ ۹۴/۷۱۲ با حمله‌ی‌ محمدبن‌ قاسم‌ به‌ سند آغاز گردید. اسناد وقت‌ حاکی‌ است‌ که‌ وی‌ در دیبل‌ یک‌ مسجد و چند عمارت‌ دیگر بنا کرد، ولی‌ امروز این‌ ساختمانها از بین‌ رفته‌ است‌. حفریات‌ اخیر در جنوب‌ سند به‌ کشف‌ بعضی‌ آثار بناهای‌ باستانی‌ منتهی‌ شده‌ است‌. اما کارشناسان‌ درباره‌ی‌ میزان‌ قدمت‌ این‌ ابنیه‌ هنوز به‌ نتیجه‌ی‌ نهایی‌ نرسیده‌اند. احتمال‌ می‌رود که‌ پی‌سازی‌ مستطیل‌ شکل‌ کشف‌ شده‌ در بمپور متعلق‌ به‌ نخستین‌ مسجد شبه‌ قاره‌ باشد که‌ در زمان‌ محمدبن‌ قاسم‌ ساخته‌ شده‌ است‌. همچنین‌، تا به‌ حال‌ هیچ‌ بنای‌ اسلامی‌ که‌ قبل‌ از نیمه‌ی‌ قرن‌ ششم‌ / دوازدهم‌ ساخته‌ شده‌ باشد کشف‌ نگردیده‌ است‌. هر چند که‌ معلوم‌ است‌ مولتان‌ قبل‌ از لشکرکشیهای‌ سلطان‌ محمود غزنوی‌ از مراکز مهم‌ فرهنگ‌ اسلامی‌ بوده‌ است‌. پس‌ از فتح‌ لاهور به‌ دست‌ سلطان‌ محمود در سال‌ ۳۹۳/۱۰۰۲، قرارگاه‌ ثابتی‌ برای‌ سربازان‌ افغان‌ در آنجا تأسیس‌ شد. بعدها، جانشینان‌ محمود لاهور را به‌ پایتختی‌ خود برگزیدند (۴۹۲-۵۸۲/۱۰۹۸-۱۱۸۶). لذا، به‌ احتمال‌ زیاد مساجد، کاخها، مقابر و دیگر ساختمانهایی‌ که‌ به‌ دست‌ حکّام‌ مسلمان‌ مولتان‌، لاهور و دیگر امیرنشینهای‌ کوچک‌ درّه‌ی‌ سند در فاصله‌ی‌ قرنهای‌ دوّم‌ / هشتم‌ و ششم‌ / دوازدهم‌ ساخته‌ شده‌ است‌ به‌ دست‌ مهاجمین‌ تخریب‌ گردیده‌ و یا به‌ مرور زمان‌ از میان‌ رفته‌ است‌. آنچه‌ امروز بر جای‌ مانده‌ است‌، در مقایسه‌ با عراق‌، سوریه‌، ایران‌، مصر و اسپانیا به‌ دوره‌ی‌ بسیار نزدیکتری‌ تعلّق‌ دارد.
معماری‌ هندی‌ – اسلامی‌ طی‌ بیش‌ از پنج‌ قرن‌ تاریخ‌ خود (۵۴۵-۱۱۱۹/۱۱۵۰-۱۷۰۷) منطقه‌ی‌ بسیار وسیعی‌ را در بر می‌گیرد و مراحل‌ و سبکهای‌ فراوانی‌ را پشت‌ سر می‌گذارد که‌ در این‌ مختصر تنها اشاره‌ای‌ گذرا به‌ آنها می‌توان‌ داشت‌. علاوه‌ بر شیوه‌ی‌ سلطنتی‌ دهلی‌ که‌ سبک‌ مرجع‌ به‌ حساب‌ می‌آمد، کارشناسان‌ لااقل‌ هشت‌ سبک‌ متمایز محلی‌ را نیز تشخیص‌ داده‌اند. این‌ شیوه‌های‌ محلّی‌ متعلّق‌ است‌ به‌: پنجاب‌ غربی‌ (۵۴۵-۷۲۵/۱۱۵۰-۱۳۲۵)، بنگال‌ (۵۹۷-۹۵۷/۱۲۰۰-۱۵۵۰)، جونپور (۷۶۲-۸۸۵/۱۳۶۰-۱۴۸۰)، گجرات‌ (۷۰۰-۹۵۷/۱۳۰۰-۱۵۵۰)، مندو و مالوه‌ (۸۰۸-۹۷۷/۱۴۰۵-۱۵۶۹)، دکن‌ (۷۴۸-۱۰۲۶/۱۳۴۷-۱۶۱۷)، بیجاپور و خاندش‌ (۸۲۸-۱۰۶۷/۱۴۲۵-۱۶۵۶) و کشمیر (۸۱۳-۱۱۱۲/۱۴۱۰-۱۷۰۰). یکی‌ از این‌ سبکها – سبک‌ مولتان‌ در پنجاب‌ غربی‌ – حتی‌ از سبک‌ سلطنتی‌ دهلی‌ نیز قدیمی‌تر است‌. 

قدیمی‌ترین‌ بنای‌ اسلامی‌ در شبه‌ قاره‌ی‌ هند، مقبره‌ی‌ شاه‌ یوسف‌ گردزی‌ در مولتان‌ است‌ که‌ در سال‌ ۵۴۷/۱۱۵۲ فتح‌ شده‌ است‌. ساختمان‌ مذکور به‌ شکل‌ مستطیل‌ و سقف‌ آن‌ مسطح‌ است‌. در یکی‌ از دیوارها، قسمتی‌ به‌ شکل‌ مستطیل‌ و کمی‌ برجسته‌ است‌ که‌ ورودی‌ را در برمی‌گیرد. دیوارها تماماً در زیر کاشیهای‌ رنگارنگی‌ که‌ مولتان‌ همیشه‌ به‌ تولید آنها معروف‌ بوده‌، مخفی‌ شده‌ است‌. این‌ کاشیها با نقوش‌ هندسی‌، خطاطی‌ و گل‌ و گیاه‌ تزیین‌ گردیده‌ است‌. فقدان‌ گنبد، ستون‌ و طاق‌ در این‌ ساختمان‌ ساده‌ و معمولی‌ کاملاً جلب‌نظر می‌کند.
در دهلی‌ بود که‌ معماری‌ اسلامی‌ در ابعاد وسیعی‌ پایه‌گذاری‌ شد. قطب‌الّدین‌ ایبک‌، بلافاصله‌ پس‌ از تأسیس‌ پایتخت‌ خود در سال‌ ۵۸۷/۱۱۹۱، دستور ساختمان‌ مسجد معروف‌ قوّة‌الاسلام‌ را صادر کرد. این‌ قدیمی‌ترین‌ مسجد موجود در شبه‌ قاره‌ی‌ هند است‌. صحن‌ مسجد به‌ شکل‌ مستطیل‌ (۱۰۵*۱۴۱ پا) است‌ و با رواقهای‌ ستون‌داری‌ احاطه‌ شده‌ است‌. شبستان‌ ضلع‌ غربی‌ گنبدهای‌ کم‌خیز است‌ و راهروهای‌ داخلی‌ آن‌ با مهارت‌ ساخته‌ و پرداخته‌ شده‌ بود. سه‌ سال‌ بعد، طاقنمای‌ بزرگی‌ در مقابل‌ شبستان‌ ساخته‌ شد. قوسهای‌ جناغی‌ این‌ طاقنما که‌ از سنگ‌ سرخ‌ ساخته‌ شده‌، به‌ طرز باشکوهی‌ با نقوش‌ گل‌ و بته‌ و خط‌ حّجاری‌ شده‌ است‌. طاقهای‌ مذکور به‌ شیوه‌ی‌ معماری‌ رایج‌ آن‌ زمان‌ در شمال‌ ایران‌ کشیده‌ است‌ و حالت‌ سبکی‌ و ارتفاع‌ را القا می‌کند. 

جنبه‌ی‌ مشخّص‌ دیگری‌ از معماری‌ اسلامی‌ در قرن‌ هفتم‌ / سیزدهم‌ احداث‌ تعداد زیادی‌ مقبره‌ است‌. از مقابر معروف‌ این‌ دوره‌ آرامگاههایی‌ است‌ که‌ التوتمش‌ برای‌ پسرش‌ سلطان‌ غری‌ (۶۲۹/۱۲۳۱) و برای‌ خودش‌ (۶۳۳/۱۲۳۵) بنا کرد و همچنین‌ مقبره‌ی‌ سلطان‌ بلبان‌ (۶۷۹/۱۲۸۰) در دهلی‌، مقبره‌های‌ شاه‌ بهاءالحق‌ (۶۶۱/۱۲۶۲)، شاه‌ شمس‌ الدّین‌ تبریز در مولتان‌، مربوط‌ به‌ همین‌ دوره‌ است‌.
آغاز قرن‌ هشتم‌ / چهاردهم‌، با دگرگونی‌ مهمی‌ در سبک‌ سلطنتی‌ دهلی‌ همراه‌ بود. علّت‌ این‌ تحول‌ هجوم‌ قوم‌ مغول‌ به‌ آسیای‌ مرکزی‌ و ایران‌ بود. حمله‌ی‌ مغول‌ مرگ‌ و ویرانی‌ را به‌ دنبال‌ داشت‌ و باعث‌ مهاجرت‌ عدّه‌ی‌ زیادی‌ از معماران‌، مهندسین‌ و صنعتگران‌ ترک‌ و ایرانی‌ به‌ دهلی‌ شد و همین‌ عده‌ بودند که‌ یکی‌ از زیباترین‌ آثار معماری‌ بنای‌ معروف‌ علایی‌ دروازه‌ (۷۰۵/۱۳۰۵) را در نزدیکی‌ قطب‌ منار ساختند. علایی‌ دروازده‌ (دروازه‌ی‌ علاءالدین‌ خلجی‌)، نقطه‌ی‌ عطفی‌ در تحوّل‌ معماری‌ اسلامی‌ در هند به‌ شمار می‌آید. توجّه‌ مختصری‌ به‌ این‌ بنای‌ شکیل‌ نشان‌ می‌دهد که‌ می‌بایست‌ به‌ دست‌ معماران‌ خبره‌ای‌ ساخته‌ شده‌ باشد که‌ دانش‌، بینش‌ و قابلیّت‌ آن‌ را داشته‌ باشند که‌ طرح‌ را قبل‌ از اجرا با تمام‌ جزییات‌ آن‌ آماده‌ نمایند. 
سبک‌ ساختمان‌ این‌ بنا مستقل‌ و اصیل‌ است‌. نحوه‌ی‌ دیوار کشی‌، نوع‌ قوسها، کیفیت‌ استقرار گنبد بر تکیه‌گاهها و طرح‌ تزیینات‌ سطوح‌ حاکی‌ از نظارات‌ معماران‌ استادکار است‌.
طاق‌ اصلی‌ هلالی‌ نوک‌ تیز است‌. این‌ طاق‌ تقریباً کشیده‌ است‌ و عرض‌ دهانه‌ی‌ آن‌ در مقایسه‌ با ارتفاع‌ طاق‌ بسیار کم‌ است‌. کتیبه‌هایی‌ به‌ صورت‌ نوار در مرمرهای‌ سفید این‌ قسمت‌ حک‌ شده‌ است‌. 

تُغلَقها که‌ از سال‌ ۷۲۰/۱۳۲۰ تا ۸۱۶/۱۴۱۳ بر هند حکومت‌ کردند، در امر ساختمان‌ بسیار فعّال‌ بودند. پایه‌گذار سلسله‌ی‌ تغلق‌ سربازی‌ بود که‌ تنها پنج‌ سال‌ (۷۲۰-۷۲۵/۱۳۲۰-۱۳۲۵) حکومت‌ کرد و در این‌ مدت‌ کوتاه‌ موفّق‌ شد علاوه‌ بر مقبره‌ی‌ شخصی‌ خود یک‌ قلعه‌، یک‌ کاخ‌ و یک‌ شهر محصور به‌ نام‌ تغلق‌ آباد بنا کند. این‌ اولین‌ پایتخت‌ یک‌ پادشاه‌ مسلمان‌ در هند بود، هر چند که‌ مقدم‌ بر او نیز، سلطان‌ علاءالدّین‌ خلجی‌ پیشتر، پایتخت‌ مشابهی‌ را طرح‌ریزی‌ کرده‌ بود. تغلق‌ آباد در نزدیکی‌ دهلی‌ واقع‌ است‌ و به‌ جز مقبره‌ی‌ این‌ «شاه‌ سرباز» بقیه‌ی‌ قسمتهای‌ آن‌ امروز مخروبه‌ است‌. مقبره‌ی‌ مذکور بیش‌ از آرامگه‌ به‌ یک‌ قلعه‌ی‌ مستقلّ شبیه‌ است‌ و از این‌ نظر ساختمانی‌ است‌ منحصر به‌ فرد. شاید اوضاع‌ نابسامان‌ سیاسی‌ ناشی‌ از حمله‌ی‌ مغول‌ این‌ طور اقتضا می‌کرد که‌ تمام‌ ساختمانها در مواقع‌ اضطرار برای‌ مقاصد دفاعی‌ مورد استفاده‌ قرار گیرد. این‌ گور قلعه‌ای‌ شکل‌ بر روی‌ سکوی‌ مرتفعی‌ ساخته‌ شده‌ است‌. مصالح‌ آن‌ ماسه‌ سنگ‌ و مرمر سفید است‌. دیوارهای‌ بنا در سمت‌ خارج‌ شیب‌دار و منظره‌ی‌ کلی‌ آن‌ شبیه‌ به‌ هرم‌ است‌. دروازه‌ی‌ آن‌ در واقع‌ تله‌ی‌ مرگی‌ برای‌ مهاجمین‌ است‌ و در زیر حیاط‌، سردابه‌های‌ مستحکمی‌ برای‌ ذخیره‌ کردن‌ اموال‌ تعبیه‌ شده‌ است‌. گنبد نوک‌ تیز و به‌ سبک‌ تاتاری‌، یعنی‌ سبکی‌ که‌ در تمام‌ دوره‌ی‌ اسلامی‌ در هند متداول‌ بود، ساخته‌ شده‌ است‌. این‌ بنای‌ پنج‌ ضلعی‌ مظهری‌ از استحکام‌، قدرت‌ صلابت‌ است‌.
مهاجمین‌ مغول‌ نتوانستند دهلی‌ را ویران‌ کنند و این‌ امر به‌ دست‌ یکی‌ از حکّام‌ خود این‌ شهر به‌ نام‌ محمد تغلق‌ که‌ پایتخت‌ خود را به‌ دولت‌ آباد در جنوب‌ منتقل‌ کرد، صورت‌ گرفت‌. دهلی‌ به‌ شهری‌ متروکه‌ تبدیل‌ شد و تجارت‌، هنر و صنعت‌ آن‌ به‌ کلی‌ نابود گردید. بیشتر معماران‌ و صنعتگرانی‌ که‌ موفّق‌ به‌ فرار از ارگ‌ سلطنتی‌ شده‌ بودند به‌ مراکز حکومتهای‌ محلّی‌ پناهنده‌ شدند و از این‌رو، زمانی‌ که‌ فیروز تغلق‌ به‌ احیای‌ پایتخت‌ اقدام‌ کرد، معمار استادکاری‌ در دهلی‌ یافت‌ نمی‌شد. خزانه‌ی‌ سلطنتی‌ نیز خالی‌ بود و اوضاع‌ اقتصادی‌ بسیار از هم‌ پاشیده‌ بود. هر چند فیروز تغلق‌ از بزرگ‌ترین‌ چهره‌های‌ عمران‌ و آبادانی‌ هند در طول‌ تاریخ‌ این‌ کشور است‌ اما ساختمانهای‌ او بالاجبار ساده‌ و بی‌پیرایه‌ است‌ و سخت‌ و خشن‌ به‌ نظر می‌رسد. از حجّاریها و کنده‌کاریها اثری‌ نیست‌ و از نقوش‌ پیراسته‌ی‌ تزیینی‌ و قطعات‌ خوشتراش‌ و پرداخت‌ شده‌ی‌ مرمر و سنگ‌ سرخ‌ و نماهای‌ آراسته‌ی‌ درونی‌ و بیرونی‌ نشانی‌ به‌ چشم‌ نمی‌خورد. در عوض‌، دیوارها با قلوه‌ سنگ‌ ساخته‌ شده‌ و روی‌ آن‌ با لایه‌های‌ ضخیمی‌ از ملات‌ اندود شده‌ است‌. این‌ دوره‌ را باید مرحله‌ی‌ ریاضت‌ و رهبانیّت‌ در معماری‌ به‌ حساب‌ آورد.
فیروزشاه‌ تغلق‌ در شمال‌ هند چهار شهر محصور بنا کرد: فیروزشاه‌ کوتله‌ در دهلی‌، جونپور، حصار و فاتح‌ آباد. ارگ‌ فیروزشاه‌ در دهلی‌ در ساحل‌ رودخانه‌ ساخته‌ شده‌ بود. این‌ ارگ‌ تقریباً به‌ شکل‌ مستطیل‌ بود و دارای‌ حیاطهای‌ مستطیل‌ شکل‌، حمامها، منبعها، باغها، قصرها، سربازخانه‌ها، مسجد جامعی‌ با ظرفیت‌ ۱۰۰۰۰ نفر و محله‌های‌ خدمه‌ و غیره‌ بود. اصول‌ اوّلیّه‌ی‌ معماری‌ «قلعه‌ – قصرها» که‌ سلاطین‌ بزرگ‌ مغول‌ در آگره‌، دهلی‌، اللّه‌آباد و دیگر نقاط‌ آن‌ را به‌ کار بستند به‌ توسّط‌ فیروزشاه‌ وضع‌ گردیده‌ بود. 

در فاصله‌ی‌ سالهای‌ ۷۷۲/۱۳۷۰ و ۷۷۷/۱۳۷۵، مساجد متعدّدی‌ به‌ دست‌ فیروز تغلق‌ در دهلی‌ ساخته‌ شد که‌ معروف‌ترین‌ آنها مسجد کهرکی‌ است‌. این‌ مسجد بر روی‌ تِهْ خانه‌ یا زیرسازی‌ از طاق‌ بنا گردیده‌ است‌. مسجد مذکور بنای‌ منحصر به‌ فردی‌ است‌، چرا که‌ تقریباً شبیه‌ مساجد سرپوشیده‌ی‌ دوره‌ی‌ سلجوقی‌ در ترکیّه‌ است‌. این‌ نوع‌ ساختمان‌ در هند به‌ ندرت‌ یافت‌ می‌شود. اولین‌ بار، در این‌ مسجد ایوان‌ ورودی‌ به‌ اندازه‌ی‌ چند پله‌ از زمین‌ ارتفاع‌ دارد. سقف‌ در گاهی‌ مسجد با طاق‌ و تیر پوشیده‌ شده‌ است‌. قسمت‌ داخلی‌ متشکّل‌ از رواقهایی‌ است‌ که‌ هر یک‌ از دهانه‌های‌ مربّع‌ شکل‌ آن‌ با گنبدی‌ به‌ شکل‌ فنجان‌ پوشیده‌ شده‌ است‌. این‌ گنبدها در سه‌ ردیف‌ قرار دارند که‌ هر ردیف‌ متشکّل‌ از سه‌ مجموعه‌ی‌ نُه‌ گنبدی‌ است‌ و بدین‌ ترتیب‌ تعداد گنبدها مجموعاً به‌ هشتاد و یک‌ عدد بالغ‌ می‌شود. هر گوشه‌ از این‌ بنای‌ مستطیل‌ شکل‌ با برج‌ و باروی‌ مدوّر و مایلی‌ محافظت‌ می‌شود. 

هجوم‌ تیمور در سال‌ ۱۳۹۸/۸۰۱، ضایعه‌ی‌ عظیمی‌ برای‌ هند بود. تیمور نه‌ تنها دهلی‌ را غارت‌ کرد، بلکه‌ صنعتگران‌ هندی‌ را نیز برای‌ ساختن‌ مسجد جامع‌ معروف‌ سمرقند با خود برد. دهلی‌ تفوّق‌ سیاسی‌ خود را از دست‌ داد و دایره‌ی‌ نفوذ سلاطین‌ سید و لودی‌ تنها به‌ حوزه‌ی‌ رودخانه‌ی‌ گنگ‌ محدود گردید. در سرتاسر قرن‌ نهم‌ / پانزدهم‌ و ربع‌ اول‌ قرن‌ دهم‌ / شانزدهم‌، دهلی‌ دستاوردی‌ در زمینه‌ی‌ معماری‌ نداشت‌. هیچ‌ کاخی‌، مسجد، قلعه‌ یا شهری‌ ساخته‌ نشد و تنها مقابری‌ به‌ یادبود در گذشتگان‌ برپا می‌گردید.
مع‌ذلک‌ در این‌ دوره‌، تحوّل‌ قابل‌ ملاحظه‌ای‌ در ساختمان‌ گنبد صورت‌ گرفت‌ و آن‌ طرح‌ گنبد دو پوسته‌ای‌ در هند بود، هر چند که‌ این‌ روش‌ گنبدسازی‌ از قرنها پیش‌ در دیگر ممالک‌ اسلامی‌ به‌ کار بسته‌ شده‌ بود. این‌ نوع‌ گنبد- که‌ در آن‌ پوسته‌های‌ داخلی‌ و خارجی‌ از هم‌ فاصله‌ دارند و ارتفاع‌ گنبد بدون‌ اختلال‌ در نقشه‌ی‌ داخلی‌ ساختمان‌ افزایش‌ می‌یابد – نخستین‌ بار در مقبره‌ی‌ سلطان‌ سکندر لودی‌ (۹۲۴/۱۵۱۸) اجرا گردید.
* بنگال‌: قدیمی‌ترین‌ اثر معماری‌ اسلامی‌ در بنگال‌، مسجدی‌ چند گنبدی‌ در روستای‌ پاندو است‌. این‌ مسجد در نیمه‌ی‌ قرن‌ هفتم‌ / سیزدهم‌ ساخته‌ شده‌ است‌ و قدیمی‌ترین‌ مسجد چند گنبدی‌ در تمام‌ شبه‌ قارّه‌ است‌. بنای‌ بسیار ممتاز دیگر پاندوا، مسجد آدینه‌ (۷۶۶/۱۳۶۴) است‌. این‌ مسجد کانون‌ پایتخت‌ جدیدی‌ بود که‌ به‌ توسّط‌ سکندرشاه‌ (۷۵۹-۷۹۱/۱۳۵۸-۱۳۸۹) ساخته‌ شد. مسجد آدینه‌، که‌ دو طبقه‌ ارتفاع‌ و طرحی‌ معمولی‌ دارد، بزرگ‌ترین‌ و جالب‌ترین‌ بنای‌ بنگال‌ است‌. وسعت‌ این‌ مسجد به‌ اندازه‌ی‌ وسعت‌ مسجد جامع‌ دمشق‌ است‌. «از دید ناظری‌ که‌ درون‌ صحن‌ چهارگوش‌ و وسیع‌ مسجد آدینه‌، که‌ اطرافش‌ را طاقنماهای‌ به‌ ظاهر بی‌انتها احاطه‌ کرده‌ است‌، ایستاده‌ باشد منظره‌ی‌ کلی‌ اطراف‌، به‌ مرکز یک‌ شهر باستانی‌ بیشتر شبیه‌ است‌ تا به‌ نمازخانه‌های‌ درونگرای‌ مسلمین‌، به‌ خصوص‌ که‌ شبستان‌ ضلع‌ غربی‌ با طاقهای‌ بلند خود به‌ مقبره‌ی‌ شاهانه‌ای‌ می‌ماند که‌ به‌ صورت‌ طاق‌ نصرتی‌ سلطنتی‌ ساخته‌ شده‌ باشد.»
گرداگرد حیاط‌ را طاقهای‌ متوالی‌ احاطه‌ کرده‌ است‌ که‌ تعداد آنها هشتاد و هشت‌ دهانه‌ است‌. سقف‌ بنا متشکّل‌ از ۳۰۶ گنبد است‌. طبقه‌ی‌ فوقانی‌، که‌ احتمالاً شبستان‌ سلطنتی‌ بوده‌ است‌، بر روی‌ طاقهایی‌ بنا شده‌ که‌ بر پایه‌هایی‌ غیرمعمول‌ استوار است‌. این‌ ستونها بسیار کوتاه‌ و در عین‌ حال‌ ثقیل‌ و به‌ طور غیرعادی‌ قطور و بالا و پایین‌ آنها چهارگوش‌ است‌. نحوه‌ی‌ ساخت‌ این‌ ستونها منحصر به‌ فردا است‌ و در هیچ‌ نقطه‌ی‌ دیگر هند یافت‌ نمی‌شود. داخل‌ شبستان‌ دارای‌ طاقهای‌ جناغی‌ با شکوهی‌ است‌ که‌ در نوع‌ خود قدیمی‌ترین‌ و کمیاب‌ترین‌ طاقها در هند است‌. طرح‌ و اجرای‌ محراب‌ وسط‌ نیز بسیار جالب‌ است‌. بر دیواره‌ی‌ محراب‌ نقوش‌ ظریف‌ اسلیمی‌ و خطّاطی‌ حکّ شده‌ است‌. 

معماری‌ اسلامی‌ بنگال‌، تا حدی‌ تحت‌ تأثیر شرایط‌ اقلیمی‌ محل‌ شکل‌ گرفته‌ است‌، چرا که‌ به‌ سبب‌ بارش‌ زیاد باران‌ لازم‌ بوده‌ است‌ که‌ سقف‌ بنا سطحی‌ منحنی‌ داشته‌ باشد و با گنبدهای‌ کوچک‌ پوشانده‌ شود. بهترین‌ نمونه‌ی‌ این‌ سقفهای‌ منحنی‌ را در گور در چوتاسُنه‌ مسجد (۸۹۹/۱۴۹۳) و مسجد قدم‌ رسول‌ می‌توان‌ دید. خصیصه‌ی‌ دیگر ابنیه‌ی‌ بنگال‌، طاقهای‌ کم‌خیز آنهاست‌ که‌ عرض‌ دهانه‌ در آنها بیش‌ از شعاع‌ قوس‌ است‌.
جونپور ، فیروز تُغلق‌ جونپور را به‌ صورت‌ مرکز ولایت‌ در آورد و در آنجا قلعه‌ای‌ ساخت‌ و مسجد آتاله‌ را پی‌ریزی‌ کرد. بعدها، سلاطین‌ سلسله‌ی‌ معروف‌ شرقی‌ از جونپور، این‌ شهر را به‌ مساجد، مقابر و کاخها آراستند و دیگر عمارات‌ در خور یک‌ پایتخت‌ سلطنت‌ را در آن‌ بنا کردند. در واقع‌، جونپور در زمان‌ حکومت‌ سلاطین‌ شرقی‌ به‌ پایتخت‌ فرهنگی‌ هند شمالی‌ تبدیل‌ شد و «شیراز شرق‌» لقب‌ گرفت‌. سکندر لودی‌، سلطان‌ دهلی‌، در سال‌ ۸۸۵/۱۴۸۰ این‌ شهر را تصرّف‌ کرد و عمارات‌ سلطنتی‌ آن‌ را به‌ کلی‌ ویران‌ ساخت‌ و تنها پنج‌ مسجد شهر را سالم‌ باقی‌ گذاشت‌. بارزترین‌ خصیصه‌ی‌ این‌ مساجد سنگی‌ نماهای‌ دروازه‌ مانند آنهاست‌. معروف‌ترین‌ این‌ مساجد مسجد اتاله‌ و مسجد جامع‌ است‌ که‌ ساختمان‌ آنها به‌ ترتیب‌ در سالهای‌ ۸۱۱/۱۴۰۸ و ۸۷۵/۱۴۷۰ پایان‌ گرفت‌.
دروازه‌های‌ سر به‌ فلک‌ کشیده‌ی‌ این‌ مساجد، ساختی‌ منحصر به‌ فرد دارد و در هیچ‌ نقطه‌ی‌ دیگر از جهان‌ اسلامی‌ یافت‌ نمی‌شود. منشأ طرح‌ این‌ دروازه‌ها نامعلوم‌ است‌. جان‌تری‌ John Terry احتمال‌ می‌دهد که‌ از آنجا که‌ حکّام‌ اولیه‌ی‌ جونپور حبشی‌ بوده‌اند، ممکن‌ است‌ طرح‌ این‌ ایوانهای‌ دروازه‌ مانند الهام‌ گرفته‌ از دروازه‌های‌ معابد فراعنه‌ در درّه‌ی‌ نیل‌ باشد.
مسجد اتاله‌ بنایی‌ بسیار شاخص‌ و شاهانه‌ است‌. هر چند ترکیب‌ کلی‌ بنا عادی‌ و معمولی‌ است‌، لکن‌ رواقهای‌ دو طبقه‌ی‌ آن‌ بسیار وسیع‌ است‌ و ۴۲ پا عرض‌ و پنج‌ دهانه‌ عمیق‌ دارد.
بسیاری‌ از عناصر ساختمانهای‌ جونپور از بناهای‌ تُغلَقها در دهلی‌ گرفته‌ شده‌ است‌ برای‌ مثال‌ طاقهای‌ عقب‌ نشسته‌ با حاشیه‌ی‌ تزیینی‌، شکل‌ قوس‌ و تکیه‌گاههای‌ مایل‌ آن‌، تیر و دستکهای‌ زیر طاقها، برجکهای‌ سر باریک‌، ستونهای‌ چهارگوش‌ و پله‌های‌ چشمگیر ایوانهای‌ ورودی‌، همه‌ حاکی‌ از این‌ است‌ که‌ صنعتگران‌ سازنده‌ی‌ آنها طی‌ قرن‌ هشتم‌ / چهاردهم‌، در مکتب‌ سلطنتی‌ دهلی‌ تعلیم‌ دیده‌ و در آغاز قرن‌ بعد به‌ جونپور آورده‌ شده‌ بودند. در مساجد جونپور ابتکار بسیار جالبی‌ دیده‌ می‌شود و آن‌ دالانهای‌ خاصّی‌ است‌ که‌ برای‌ امور مذهبی‌ زنان‌ ساخته‌ می‌شد. این‌ دالانها با دیواره‌های‌ زیبای‌ مشبّک‌ پوشانده‌ می‌شد که‌ نمونه‌ی‌ آن‌ را در مسجد لعل‌ دروازه‌ (۸۵۴/۱۴۵۰ می‌توان‌ دید.
هر چند طرح‌ مساجد جونپور چندان‌ پیراسته‌ و بی‌نقص‌ نیست‌، مع‌ذلک‌ از خصیصه‌های‌ صلابت‌ و خلوص‌ و متضّمن‌ مقصود بودن‌ برخوردار است‌. ساختمان‌ این‌ مساجد نمونه‌ی‌ خوبی‌ از قدرت‌ و قوام‌ در صناعت‌ است‌. 

گجرات‌ (۷۰۰-۹۵۷/۱۳۰۰-۱۵۰۰). سبک‌ گجرات‌ را از بسیاری‌ جهات‌ می‌توان‌ مطلوب‌ترین‌ شیوه‌ی‌ محلی‌ در تاریخ‌ معماری‌ هند به‌ حساب‌ آورد. سبک‌ معماری‌ گجرات‌، در مدت‌ دویست‌ و پنجاه‌ سال‌ حکومت‌ مسلمین‌، سه‌ مرحله‌ی‌ مشخّص‌ را طی‌ کرده‌ است‌، مرحله‌ی‌ شکل‌گیری‌ و تجربه‌ که‌ نمونه‌ی‌ آن‌ در ساختمان‌ مسجد جامع‌ کَمبی‌ (۷۲۵/۱۳۲۵) متجلّی‌ است‌؛ مرحله‌ی‌ وسطی‌ که‌ با اقتدار و اعتماد توأم‌ بود و بهترین‌ نمونه‌ و مظهر کمال‌ آن‌ را در مسجد جامع‌ احمدآباد می‌توان‌ مشاهده‌ کرد و مرحله‌ی‌ نهایی‌ که‌ در نیمه‌ی‌ دوم‌ قرن‌ نهم‌ / پانزدهم‌ و تحت‌ توجّه‌ محمود بگارهای‌ اول‌ (۸۶۳-۹۱۷/۱۴۵۸-۱۵۱۱) به‌ اوج‌ خود رسید. مسجد جامع‌ چمپانر نمونه‌ای‌ از آثار این‌ دوره‌ است‌.
* دکن‌ . معماری‌ اسلامی‌ دکن‌ حاصل‌ تلفیق‌ دو شیوه‌ی‌ مختلف‌ بود که‌ طّی‌ قرن‌ هشتم‌ / چهاردهم‌، از دهلی‌ و ایران‌ به‌ جنوب‌ هند رسیده‌ بود. دیگر خصیصه‌ی‌ قابل‌ توجّه‌ معماری‌ دکن‌ این‌ بود که‌ علی‌رغم‌ وجود آثار غنی‌ از سبکهای‌ معماری‌ معابد موسوم‌ به‌ چالوکیان‌ و دراویدیان‌ در جنوب‌ هند، ابنیه‌ی‌ اسلامی‌ این‌ منطقه‌ تقریباً به‌ طور کامل‌ از تأثیر این‌ شیوه‌های‌ هنری‌ به‌ دور بوده‌اند. جای‌ تعّجب‌ است‌ که‌ در حالی‌ که‌ معماران‌ مسلمان‌ شمال‌ و غرب‌ هند آزادانه‌ از سبکهای‌ محلّی‌ اقتباس‌ می‌کردند، همکیشان‌ آنان‌ در جنوب‌ ترجیح‌ می‌دادند که‌ به‌ هیچ‌وجه‌ تحت‌ تأثیر شیوه‌ی‌ رایج‌ در دکن‌ قرار نگیرند. 

شهر دکن‌ اول‌ بار به‌ دست‌ سلطان‌ علاءالدّین‌ خلجی‌ فتح‌ گردید. اما نخستین‌ حاکم‌ مستقل‌ جنوب‌ هند، ماجراجویی‌ ایرانی‌ به‌ نام‌ علاءالدین‌ حسن‌ بهمن‌ شاه‌ بود که‌ در دولت‌آباد خدمت‌ سلطان‌ محمد تُغلَق‌ کرده‌ بود. او حکومت‌ سلسله‌ی‌ بهمنی‌ را در گُلبَرگَه‌ که‌ قلعه‌ی‌ آن‌ از شاهکارهای‌ معماری‌ نظامی‌ به‌ حساب‌ می‌آید پایه‌گذاری‌ کرد (۷۴۸/۱۳۴۷). قلعه‌ی‌ مذکور که‌ تقریباً در دل‌ صخره‌ای‌ محکم‌ تراشیده‌ شده‌ بود، به‌ استثنای‌ مسجد جامع‌ بسیار غیر عادیش‌ که‌ در سال‌ ۷۶۹/۱۳۶۷ ساخته‌ شده‌، امروز به‌ ویرانه‌ای‌ تبدیل‌ گردیده‌ است‌. این‌ مسجد یکی‌ از معدود مساجد هند است‌ که‌، همچون‌ مسجد قرطبه‌، کاملاً پوشیده‌ است‌. تمام‌ قسمتهای‌ مسجد و من‌ جمله‌ صحن‌ آن‌، با شصت‌ و سه‌ گنبد کوچک‌ سرپوشیده‌ شده‌ است‌. قوسهای‌ بزرگ‌ توخالی‌ که‌ در دیوارهای‌ جانبی‌ تعبیه‌ شده‌ است‌ روشنایی‌ داخل‌ را تأمین‌ می‌کند. بنّای‌ این‌ مسجد محمد رفیع‌، از معماران‌ سنّتی‌ قزوین‌، در شمال‌ ایران‌ است‌ که‌ ظاهراً در مکتب‌ سلجوقی‌، که‌ مساجد سرپوشیده‌ی‌ مربوط‌ بدان‌ در ترکیّه‌ یافت‌ می‌شود، تعلیم‌ دیده‌ است‌. دیگر آثار معماری‌ دوره‌ی‌ بهمنی‌ در گلبرگه‌ عبارت‌ است‌ از تعداد زیادی‌ مقبره‌ی‌ سلطنتی‌ که‌ از آن‌ جمله‌ بنای‌ معروف‌ هفت‌ گمبد (گنبد) را می‌توان‌ نام‌ برد. 

بی‌نظیرترین‌ بنا در تمام‌ تاریخ‌ معماری‌ هند بازار گلبرگه‌ است‌ که‌ ۵۷۰ پا طول‌ و ۶۰ پا عرض‌ دارد و هر جناح‌ آن‌ با شصت‌ و یک‌ دهانه‌ قوس‌ تزیین‌ گردیده‌ که‌ برستونهایی‌ استوار است‌ و در مجاورت‌ آن‌ مجموعه‌ ساختمانی‌ است‌ که‌ از جنبه‌ی‌ تزیینی‌ والایی‌ برخوردار است‌. 

احمدشاه‌ پایتخت‌ سلسله‌ی‌ بهمنی‌ را از گلبرگه‌ به‌ بیدَر منتقل‌ کرد (۸۲۶-۸۴۰/۱۴۲۲-۱۴۳۶). بیدر قلعه‌ای‌ داشت‌ و قصرهایی‌ و دو مسجد و مدرسه‌ی‌ معروفی‌ که‌ وزیر اعظم‌ دانشمند، خواجه‌ محمود گَوان‌ در سال‌ ۸۷۷/۱۴۷۲ آن‌ را بنا کرد. ساختمان‌ مدرسه‌ سه‌ طبقه‌ بود و برجهایی‌ مرتفع‌ داشت‌. نمای‌ آن‌ تقریباً به‌ طور کامل‌ با کاشیهایی‌ به‌ رنگهای‌ سبز و زرد و سفید و منقّش‌ به‌ گل‌ و بته‌ و خطّاطیهای‌ ماهرانه‌ و زیبا پوشیده‌ شده‌ است‌.
مع‌ذلک‌ بناهای‌ باشکوه‌ حکام‌ عادل‌ شاهی‌ بیجاپور به‌ مراتب‌ برتر از ابنیه‌ی‌ دیگر پایتختهای‌ دکن‌ است‌ و از حیث‌ تعداد نیز بی‌نظیر است‌. بیجاپور بیش‌ از پنجاه‌ مسجد و بیست‌ مقبره‌ و تقریباً همین‌ تعداد کاخ‌ دارد. این‌ بناها پس‌ از سال‌ ۹۵۷/۱۵۵۰ در ظرف‌ مدت‌ یکصد سال‌ ساخته‌ شد. آثار برجسته‌ در بین‌ این‌ ساختمانها عبارتند از: مسجد جامع‌ که‌ مسجدی‌ است‌ در کمال‌ صلابت‌ و سادگی‌، و روضه‌ی‌ ابراهیم‌، که‌ از پرکارترین‌ مقبره‌هاست‌، و گل‌ گمبد که‌ عمارتی‌ است‌ شاهانه‌ و مهتر محل‌ که‌ از تمام‌ این‌ ابنیه‌ دلنشین‌تر و پیراسته‌تر است‌. گل‌ گمبد مقبره‌ی‌ محّمد عادل‌ شاه‌ به‌ میزان‌ قابل‌ ملاحظه‌ای‌ از عمارت‌ پانتئون‌ در رم‌ بزرگ‌تر است‌ و بزرگ‌ترین‌ گنبد موجود را دارد. این‌ گنبد عظیم‌ بر قرنیز مدوّری‌ مستقر گردیده‌ که‌ از ترکیب‌ قوسهای‌ متقاطع‌ فراهم‌ آمده‌ است‌. این‌ نحو اجرای‌ قوسهای‌ متقاطع‌، که‌ احتمالاً ریشه‌ی‌ ترکی‌ دارد، از شگردهای‌ مورد علاقه‌ی‌ بنّایان‌ بیجاپور بود و در دیگر نقاط‌ هند ناشناخته‌ بود. این‌ قوسهای‌ متقاطع‌، علاوه‌ بر کارآیی‌ زیاد در ساختمان‌ گنبد، از زیبایی‌ فراوانی‌ نیز برخوردار است‌ که‌ نمونه‌ی‌ آن‌ را در شبستان‌ مسجد جامع‌ بیجاپور می‌توان‌ دید. 

* مالوه‌ . ایالت‌ کوچک‌ مالوه‌ در مرکز هند قریب‌ یک‌ قرن‌ و نیم‌ حکومتی‌ مستقل‌ داشت‌. (۸۰۴-۹۳۷/۱۴۰۱-۱۵۳۰). ماندو پایتخت‌ این‌ ایالت‌ در فلات‌ بسیار خوش‌ منظره‌ای‌ قرار داشت‌. هوشنگ‌ شاه‌ (۸۰۷-۸۳۹/۱۴۰۵-۱۴۳۵) و محمود شاه‌ اول‌ (۹۴۰-۹۷۴/۱۴۳۶-۱۴۶۹) کاخهای‌ باشکوه‌، مساجد و ساختمانهای‌ دیگری‌ در این‌ شهر بنا کرده‌ بودند که‌ زیباترین‌ آنها مسجد جامع‌ (۸۵۸/۱۴۵۴) بود. مسجد مذکور چندین‌ گنبد داشت‌ و ساختمان‌ شبستان‌ آن‌ از رشته‌ طاقهای‌ متعدد تشکیل‌ شده‌ بود.
روبه‌ روی‌ این‌ مسجد، مجموعه‌ی‌ بزرگ‌ ساختمانی‌ موسوم‌ به‌ اشرفی‌ محل‌ (کاخ‌ موهَرِ طلایی‌) قرار دارد که‌ روی‌ سطح‌ مرتفعی‌ بنا گردیده‌ است‌. اشرفی‌ محل‌ به‌ دست‌ محمود اول‌ ساخته‌ شد و مشتمل‌ است‌ بر یک‌ مدرسه‌، یک‌ مقبره‌ و یک‌ برج‌ یادبود پیروزی‌.
دو بنای‌ قابل‌ توجه‌ دیگر ماندو عبارتند از هِندولا محل‌ (کاخ‌ معلّق‌) و جهاز محل‌ (کاخ‌ کشتی‌). قصر اخیر به‌ وسیله‌ی‌ هوشنگ‌ شاه‌ ساخته‌ شده‌ و ترکیبی‌ است‌ از تالار بارعام‌ و اقامتگاههای‌ سلطنتی‌. قسمت‌ اخیر را محمود اوّل‌ ساخته‌ و ساختمانی‌ است‌ دو طبقه‌ که‌ در مسافتی‌ قریب‌ ۳۶۰ پا در امتداد سواحل‌ دو دریاچه‌ی‌ کوچک‌ گسترده‌ است‌ و نماهایی‌ رنگارنگ‌ دارد که‌ از روحیّه‌ی‌ سرگرمی‌ و تفریح‌ حکایت‌ می‌کند.
این‌ کاخ‌ و دیگر قصور و مساجد ماندو همگی‌ از ماسه‌ سنگ‌ سرخ‌ ساخته‌ شده‌ است‌. برای‌ تزیین‌ بناها از مرمر و سنگهای‌ نیمه‌ گرانبهایی‌ همچون‌ یشم‌ و عقیق‌ و سنگ‌ سنباده‌ که‌ در اطراف‌ یافت‌ می‌شد استفاده‌ شده‌ است‌. کاشیهای‌ لعابدار آبی‌ و زرد نیز به‌ صورت‌ قاب‌ و حاشیه‌ به‌ کار رفته‌ است‌. لذا می‌توان‌ گفت‌ که‌ آثار معماری‌ ماندو نه‌ تنها از جنبه‌های‌ فنّی‌ و ساختمانی‌، بلکه‌ از نظر خصوصیّات‌ تزیینی‌ نیز قابل‌ توجه‌ است‌ و شناخت‌ رنگ‌ در این‌ زمینه‌ نقشی‌ تعیین‌ کننده‌ دارد.
* دوره‌ی‌ مغول‌ (۹۳۳-۱۱۱۹/۱۵۳۶-۱۷۰۷) . امپراتوران‌ مغول‌ هند وارث‌ حکومتی‌ بودند که‌ از فرهنگ‌ والایی‌ برخوردار بود. سلف‌ بزرگ‌ ایشان‌، تیمور، در پایتخت‌ خود سمرقند، کاخها، مساجد، مقابر و مدارس‌ بسیار زیبایی‌ بنا کرده‌ بود. بابر بنیانگذار امپراتوری‌ مغول‌ نیز عالمی‌ جنگجو و بسیار خوش‌ قریحه‌ بود. او در کتاب‌ «خاطرات‌» خود نقل‌ می‌کند که‌ ساختمان‌ بسیاری‌ از ابنیه‌ی‌ هند به‌ دستور وی‌ آغاز شد، هر چند که‌ خود بیش‌ از پنج‌ سال‌ حکومت‌ نکرد. دو بابا از مساجد منسوب‌ به‌ او هنوز موجود است‌ – یکی‌ در پانیپات‌ در پنجاب‌ شرقی‌ و دیگری‌ در سَمبَل‌، شهری‌ در شرق‌ دهلی‌، که‌ هر دو به‌ شیوه‌ی‌ سنّتی‌ ساخته‌ شده‌ است‌.
سبک‌ مغول‌ ترکیبی‌ از سبکهای‌ ایرانی‌ و هندی‌ بود. نخستین‌ بنایی‌ که‌ کاملاً به‌ سبک‌ مغولی‌ ساخته‌ شد، ساختمانی‌ بود در هلی‌ که‌ ملکه‌ی‌ امپراتور همایون‌ در سال‌ ۹۷۲/۱۵۶۴ آن‌ را به‌ یاد شوهر محبوبش‌ بنا کرد. ملکه‌ در زمان‌ اقامت‌ اجباری‌ همایون‌ در ایران‌، دوازده‌ سال‌ با وفاداری‌ در کنار او بود و ذوق‌ معماری‌ ایرانی‌ را می‌بایست‌ در این‌ مدت‌ کسب‌ کرده‌ باشد. ملکه‌ هنگامی‌ که‌ تصمیم‌ به‌ ساختن‌ مقبره‌ی‌ همایون‌ گرفت‌، کار را به‌ معماری‌ ایرانی‌ به‌ نام‌ میرک‌ میرزا غیاث‌ واگذار کرد. نتیجه‌ این‌ شد که‌ اوّلین‌ بار معماری‌ هندی‌ از دیدگاهی‌ ایرانی‌ تفسیر شد. پیدایش‌ گنبدهای‌ پیازی‌ شکل‌ که‌ در ایران‌ و آسیای‌ مرکزی‌ بسیار متداول‌ بود و همچنین‌ درگاهیهای‌ طاقدار مجموعه‌ای‌ از اتاقها و راهروها و باغ‌ وسیعی‌ در اطراف‌ مقبره‌، نقطه‌ی‌ عطفی‌ در معماری‌ هند به‌ حساب‌ می‌آید. در کنار این‌ ابداعات‌ کاملاً ایرانی‌ عناصری‌ همچون‌ کوشکهای‌ دلنشین‌ با گنبدهای‌ شکیل‌ و ترکیب‌ سنگ‌کاری‌ عالی‌ با مرمرکاری‌ هنرمندانه‌ نیز به‌ چشم‌ می‌خورد که‌ از خصایص‌ قطعی‌ معماری‌ هند است‌. بدین‌ ترتیب‌ مسلّم‌ می‌گردد که‌ در عهد مغول‌، سبک‌ جدیدی‌ از معماری‌ شکل‌ گرفت‌ که‌ منشأ آن‌ را به‌ وضوح‌ در مقبره‌ی‌ همایون‌ می‌توان‌ دید.
اکبر شاه‌ که‌ در مدت‌ سلطنتش‌ ساختمانهای‌ بسیاری‌ بنا کرد، سبک‌ مغولی‌ را تقریباً کامل‌ نمود. او در سال‌ ۹۷۲/۱۵۶۴ در آگره‌، در سال‌ ۹۷۸/۱۵۷۰ در اجمیر، در سال‌ ۹۹۱/۱۵۸۳ در اللّه‌آباد و تقریباً در همان‌ تاریخ‌ در لاهور چهار قلعه‌ی‌ بزرگ‌ بنا کرد. به‌ نوشته‌ی‌ آیین‌ اکبری‌ «تنها در قلعه‌ی‌ آگره‌ ۵۰۰ بنای‌ معتبر به‌ شیوه‌های‌ بنگالی‌ و گجراتی‌ با سنگ‌ سرخ‌ ساخته‌ شده‌ بود.»
کامل‌ترین‌ این‌ ساختمانها قصری‌ است‌ به‌ نام‌ جهانگیر محل‌ در آگره‌. ارگ‌ لاهور از نظر تزیینات‌ نمای‌ خارجی‌ بنایی‌ منحصر به‌ فرد است‌. دیوارهای‌ بیرونی‌ این‌ ارگ‌ با کاشیهای‌ لعابی‌ که‌ تصاویری‌ از جنگ‌ فیلها، بازی‌ چوگان‌ و صحنه‌های‌ شکار بر آنها نقش‌ بسته‌ است‌ تزیین‌ شده‌ است‌. در قابهای‌ کاشیکاری‌ شده‌ تصاویر آدم‌ و گل‌ و بته‌ نیز به‌ کار رفته‌ است‌.
برجسته‌ترین‌ یادگار معماری‌ از دوره‌ی‌ اکبر شاه‌ پایتخت‌ جدید او فتحپور سکری‌ در بیست‌ و شش‌ مایلی‌ غرب‌ آگره‌ است‌ و آن‌ مجموعه‌ای‌ است‌ از کاخها، اقامتگاههای‌ تشریفاتی‌ و ابنیه‌ی‌ مذهبی‌ که‌ از نظر طرح‌ و اجرا از دیدنی‌ترین‌ آثار معماری‌ در تمام‌ هند است‌. ساختمانهای‌ مذکور همگی‌ از سنگ‌ سرخ‌ ساخته‌ شده‌ است‌ و معروف‌ترین‌ آنها عبارتند از دیوان‌ خاص‌ (بارگاه‌ خصوصی‌) مسجد جامع‌ با بلند دروازه‌اش‌، و کاخهای‌ ملکه‌ جوده‌بائی‌، مریم‌ سلطانه‌، راجه‌ بیربل‌ و هوه‌ محل‌. دیوان‌ خاص‌ تالاری‌ مستطیل‌ شکل‌ با تشکیلاتی‌ منحصر به‌ فرد است‌. در وسط‌ تالار، ستون‌ مدوّر بزرگی‌ است‌ که‌ بر بالای‌ سه‌ ستون‌ تنومند آن‌ سکوی‌ دایره‌ شکلی‌ قرار دارد. پلهای‌ سنگی‌ که‌ به‌ صورت‌ شعاعی‌ در امتداد تالار قرار گرفته‌اند، سکوی‌ مذکور را به‌ راهرو (ایوان‌)های‌ معلّقی‌ متصل‌ می‌سازند. رسم‌ بر این‌ بود که‌ امپراتور بر سکوی‌ وسط‌ می‌نشست‌ و به‌ مباحثات‌ علمای‌ مذاهب‌ مختلف‌ گوش‌ فرا می‌داد.
جالب‌ترین‌ بنای‌ منفرد در فتحپور سِکری‌ بلند دروازه‌ است‌ که‌ در سال‌ ۹۷۹/۱۵۷۱ به‌ یاد بود فتح‌ دکن‌ ساخته‌ شده‌ است‌. خود بنا ۱۳۴ پا و پلکان‌ منضم‌ بدان‌ ۴۲ پا ارتفاع‌ دارد. عرض‌ نمای‌ دروازه‌ ۱۳۰ پاست‌. دروازه‌ی‌ مذکور به‌ منزله‌ی‌ ورودی‌ مسجد جامع‌ است‌ که‌ مقبره‌ی‌ شیخ‌ سلیم‌ چشتی‌ در آن‌ قرار دارد.
جهانگیر، پسر اکبرشاه‌، به‌ معماری‌ علاقه‌ی‌ چندانی‌ نداشت‌. تنها کار ساختمانی‌ که‌ در زمان‌ وی‌ صورت‌ گرفت‌ احداث‌ مقبره‌ی‌ اکبرشاه‌ در سِکَندَره‌ به‌ سال‌ ۱۰۲۲/۱۶۱۳ بود. مقبره‌ی‌ اکبرشاه‌ بر خلاف‌ مقابر قبلی‌ فاقد گنبد است‌. به‌ نظر می‌رسد که‌ دسته‌ی‌ جدیدی‌ از معماران‌ قصد داشتند که‌ با ساختن‌ این‌ بنا به‌ تدریج‌ سبکی‌ مخالف‌ با شیوه‌های‌ پیشین‌ مغولی‌ ایجاد کنند. دو مقبره‌ی‌ دیگر نیز به‌ همین‌ سبک‌ ساخته‌ شده‌ که‌ در آنها یک‌ کوشک‌ مستطیل‌ شکل‌ جایگزین‌ گنبد مرکزی‌ شده‌ است‌. یکی‌ از این‌ دو بنا مقبره‌ی‌ اعتمادالدوله‌ در آگره‌ است‌ که‌ در سال‌ ۱۰۳۶/۱۶۲۶ ساخته‌ شده‌ و دیگری‌ آرامگاه‌ جهانگیر در لاهور است‌. هر دو مقبره‌ به‌ دستور ملکه‌ نور جهان‌ بنا گردیده‌ است‌. از سه‌ اثر مذکور، مقبره‌ی‌ اعتمادالدوله‌ ظریف‌ترین‌ و مزیّن‌ترین‌ آنهاست‌، از مرمر ساخته‌ شده‌ و نمای‌ آن‌ با ذوق‌ و سلیقه‌ی‌ تمام‌ به‌ وسیله‌ی‌ سنگهای‌ قیمتی‌ رنگارنگ‌ تزیین‌ گردیده‌ است‌. این‌ مرصّع‌ کاری‌ به‌ سبک‌ پیکتورادورا انجام‌ شده‌ است‌. ( Pictoradura در اصل‌ به‌ زبان‌ ایتالیایی‌ Pietra dura (= سنگ‌ سخت‌) است‌ و به‌ نوعی‌ خاصّی‌ از معرق‌کاری‌ گفته‌ می‌شود که‌ در آن‌ سنگهای‌ رنگارنگی‌ همچون‌ عقیق‌ و لاجورد و سنگ‌ سماق‌ طوری‌ کنار هم‌ چیده‌ می‌شود که‌ اثری‌ شبیه‌ پرده‌ی‌ نقاشی‌ به‌ وجود می‌آید. مرکز اصلی‌ نضج‌ این‌ هنر شهر فلورانس‌، در اواخر قرن‌ شانزدهم‌ میلادی‌ بود). 

دوره‌ی‌ سلطنت‌ شاه‌ جهان‌ (۱۰۳۶-۱۰۶۹/۱۶۲۷-۱۶۵۸) دوران‌ طلایی‌ معماری‌ مغول‌ است‌. در حالی‌ که‌ اکبرشاه‌ در استفاده‌ از سنگ‌ سرخ‌ برای‌ ساختمان‌ بر اسلاف‌ خود سبقت‌ گرفت‌، نوه‌ی‌ معروف‌ او مرمر را برگزید و آن‌ را در مقیاسی‌ بی‌سابقه‌ به‌ کار برد. دوره‌ی‌ شاه‌ جهان‌ عصر مرمر بود و سبک‌ معماری‌ این‌ دوره‌ که‌ مشخّصه‌ی‌ اصلی‌ آن‌ اشکال‌ مختلف‌ حجّاری‌ با سنگ‌ مرمر است‌، تغییر شکل‌ قوسها و دندانه‌دار شدن‌ آنها را به‌ دنبال‌ داشت‌، به‌ طوری‌ که‌ طاقنماهای‌ کنگره‌دار ساخته‌ شده‌ از مرمر سفید به‌ صورت‌ خصیصه‌ی‌ بارز ابنیه‌ی‌ دوره‌ی‌ شاه‌ جهان‌ درآمد. گنبدی‌ پیاز شکل‌ نیز در قسمت‌ ساقه‌ جمع‌تر شد و عناصر تزیینی‌ به‌ صورت‌ منحنی‌ درآمد.
شاه‌ جهان‌ تقریباً شیفته‌ی‌ کار ساختمان‌ بود. نخست‌ به‌ قلعه‌ی‌ آگره‌ پرداخت‌ و بلافاصله‌ پس‌ از رسیدن‌ به‌ سلطنت‌ در سال‌ ۱۰۳۷-۱۶۲۷، تالار مرمرین‌ دیوان‌ عام‌ را در قلعه‌ی‌ مذکور بنا کرد. ده‌ سال‌ بعد، دیوان‌ خاص‌ ساخته‌ شد که‌ آن‌ هم‌ از مرمر بود. ستونهای‌ دوتایی‌ این‌ تالار عناصر شکیل‌ معماری‌ این‌ دوره‌ است‌. به‌ مرور زمان‌ کاخها، کوشکها و مساجد دیگری‌ به‌ مجموعه‌ی‌ ابنیه‌ی‌ داخل‌ ارگ‌ افزوده‌ شد که‌ از جمله‌ می‌توان‌ خاص‌ محل‌، شیش‌ محل‌، مثّمن‌ برج‌، موتی‌ مسجد و نگینه‌ مسجد را نام‌ برد. 

در سال‌ ۱۰۴۸/۱۶۳۸ شاه‌ جهان‌ تصمیم‌ گرفت‌ که‌ پایتخت‌ خود را به‌ دهلی‌ منتقل‌ کند و در این‌ شهر ارگی‌ موسوم‌ به‌ شاه‌ جهان‌ آباد را در ساحل‌ سمت‌ راست‌ رود جمنه‌ پی‌ریزی‌ کرد. این‌ مجموعه‌ی‌ وسیع‌ مستطیل‌ شکل‌ شهری‌ است‌ در دل‌ یک‌ شهر. محوّطه‌ی‌ ارگ‌ به‌ خوبی‌ طرّاحی‌ شده‌ و محصول‌ نبوغ‌ معماری‌ شخص‌ شاه‌ جهان‌ است‌.
ارگ‌ مذکور که‌ از سنگ‌ سرخ‌ و مرمر ساخته‌ شده‌ مشتمل‌ بر چهار گروه‌ ساختمان‌ است‌ که‌ وضعیّتی‌ متقارن‌ دارند. محوّطه‌ی‌ بزرگ‌ و چهارگوش‌ وسط‌ شامل‌ دیوان‌ عام‌، که‌ در حیاط‌ مربع‌ شکل‌ به‌ صورت‌ باغهای‌ تزیینی‌ در طرفین‌ و ردیفی‌ از کاخهای‌ مرمرین‌ در طول‌ ساحل‌ رودخانه‌ است‌. از جمله‌ی‌ این‌ کاخها، رنگ‌ محل‌ و دیوان‌ خاص‌ است‌ که‌ به‌ حدّ افراط‌ زینت‌ شده‌ و گل‌ و سرسبد حرمسرای‌ شاه‌ جهان‌ به‌ حساب‌ می‌آیند.
از آنجا که‌ ارگ‌ فاقد مسجد بود، شاه‌ جهان‌ مسجد جامع‌ معروف‌ دهلی‌ را در موضعی‌ نزدیک‌ کاخ‌ خود بنا کرد. این‌ مسجد بر روی‌ سکوی‌ مرتفعی‌ بنا گردیده‌ و یکی‌ از دو مسجد بزرگ‌ و معروف‌ شبه‌ قارّه‌ی‌ هند است‌. مسجد دیگر، «بادشاهی‌ مسجد» در لاهور است‌. مسجد جامع‌ مستطیل‌ شکل‌ است‌ و سه‌ دروازه‌ دارد. دروازه‌ی‌ اصلی‌ که‌ چشمکیرترین‌ آنهاست‌ روبه‌ شرق‌ ساخته‌ شده‌ و شباهت‌ زیادی‌ به‌ بلند دروازه‌ی‌ اکبرشاه‌ در فتحپور سکری‌ دارد. این‌ دروازه‌ از سنگ‌ سرخ‌ و مرمر ساخته‌ شده‌ است‌. سه‌ گنبد از مرمر ساخته‌ شده‌ و به‌ فواصل‌ معینی‌ نوارهای‌ عمودی‌ از سنگ‌ سیاه‌ در نمای‌ گنبد جاسازی‌ شده‌ است‌. 

شاه‌ جهان‌ و والی‌ او چندین‌ عمارت‌ قابل‌ توجه‌ در تته‌، پایتخت‌ وقت‌ ایالت‌ سند بنا کردند. از ان‌ جمله‌ مسجد جامع‌ است‌ که‌ ساختمان‌ آن‌ در سال‌ ۱۰۵۷/۱۶۴۷ آغاز شد و تعدادی‌ مقبره‌ که‌ بر روی‌ تپه‌ی‌ مَکلی‌ ساخته‌ شده‌ است‌. بانی‌ مقابر مذکور میرزا عیسی‌خان‌ بود که‌ از سال‌ ۱۰۳۷-۱۶۲۷ تا ۱۰۵۴-۱۶۴۴ عهده‌دار ولایت‌ سند بود. مسجد جامع‌ با آجر ساخته‌ شده‌ و با کاشیهای‌ لعابی‌ به‌ رنگهای‌ آبی‌، سفید و زرد تزیین‌ گردیده‌ است‌. قطع‌ این‌ کاشیها بسیار کوچک‌ و تقریباً برابر نیم‌ اینچ‌ است‌ و بدین‌ ترتیب‌ برای‌ معرّق‌کاری‌ سطحی‌ به‌ وسعت‌ یک‌ پای‌ مربع‌ تقریباً یکصد قطعه‌ از این‌ کاشیها به‌ کار رفته‌ است‌. طرحهای‌ تزیینی‌ عمدتاً هندسی‌ است‌، ولی‌ در قسمت‌ لچکی‌ قوسها اغلب‌ نقوش‌ معمولی‌ گل‌ و بته‌ به‌ چشم‌ می‌خورد.
از آنجا که‌ سنگ‌ و چوب‌ در سند کمیاب‌ بود، بسیاری‌ از ساختمانها با آجر و کاشی‌ لعابی‌ ساخته‌ شده‌ است‌. سبک‌ معماری‌ سند شباهت‌ زیادی‌ به‌ شیوه‌های‌ همزمان‌ خود در ایران‌ دارد. دیوارهای‌ آجری‌ با طاقهای‌ خوانچه‌ای‌، آلاچیقهای‌ گنبددار به‌ سبک‌ «لودی‌» و سطح‌ خارجی‌ بنا که‌ با کاشی‌ لعابی‌ پوشانده‌ شده‌ است‌. 

شاهکار تاج‌ محل‌
۵-۹- بزرگ‌ترین‌ شاهکار شاه‌ جهان‌ تاج‌ محل‌ (۱۰۴۲-۱۰۶۰/۱۶۳۲-۱۶۵۰) است‌ که‌ پادشاه‌ آن‌ را به‌ یاد بود ملکه‌ی‌ محبوبش‌ در آگره‌، برکنار دریای‌ یمنا ساخته‌ است‌. این‌ بنای‌ شعر گونه‌ی‌ مرمرین‌ نقطه‌ی‌ اوج‌ معماری‌ اسلامی‌ است‌ و در تاریخ‌ همانندی‌ ندارد. تناسبات‌ موزون‌، گیرایی‌ محیط‌، ظرافت‌ زنانه‌، تزیینات‌ با روح‌ و تقارن‌ دلنشین‌ تاج‌ محل‌ آن‌ را به‌ صورت‌ یکی‌ از شگفتیهای‌ بزرگ‌ جهان‌ درآورده‌ است‌. 

هر چند شاه‌ جهان‌ مرمر و سنگ‌ سرخ‌ را به‌ عنوان‌ مصالح‌ اصلی‌ بناهای‌ خود برگزیده‌ بود، اعیان‌ و اشراف‌ به‌ کاشی‌ لعابی‌ عنایت‌ داشتند. بهترین‌ نمونه‌ی‌ این‌ سبک‌ معماری‌ مسجد معروف‌ وزیرخان‌ در لاهور است‌. این‌ مسجد طرحی‌ معمولی‌ دارد و تمام‌ قسمتهای‌ داخلی‌ و خارجی‌ آن‌ با نقوش‌ رنگارنگی‌ اعم‌ از شبکه‌های‌ گل‌ و بتّه‌ با رنگ‌ لعابی‌ یا طرحهای‌ عادی‌تر با لعاب‌ برّاق‌ تزیین‌ شده‌ است‌. 

مغولها علاقه‌ی‌ زیادی‌ به‌ محوّطه‌سازی‌ و معماری‌ فضای‌ بازداشتند. هیچ‌ چیز در نظر آنان‌ محبوب‌تر از باغهای‌ زینتی‌ نبود. آثاری‌ از این‌ باغها تقریباً در تمام‌ شهرهای‌ محل‌ سکونت‌ مغولها یافت‌ می‌شود و معروف‌ترین‌ آنها باغهای‌ شالیمار و نشاط‌ باغ‌ در سریناگار و باغهای‌ شالیمار لاهور است‌ که‌ هر سه‌ی‌ آنها به‌ دستور شاه‌ جهان‌ ساخته‌ شده‌ است‌. این‌ باغها مثل‌ بیشتر ساختمانهای‌ دوره‌ی‌ مغول‌ تقریباً همگی‌ و تقارن‌ هستند و طرحی‌ هندسی‌ دارند، اما بهارخوابهای‌ چهارگوش‌، آلاچیقها، مهتابیها، استخرها، چشمه‌ها و آبشارهای‌ کوچک‌ بسیار دل‌انگیز این‌ باغها از ذوق‌ سلیم‌ سازندگان‌ آنها حکایت‌ می‌کند.
سلطان‌ اورنگ‌ زیب‌ (۱۰۶۸-۱۱۱۹/۱۶۵۷-۱۷۰۷) آخرین‌ پادشاه‌ بزرگ‌ سلسله‌ی‌ مغول‌ بود. هر چند مشغله‌های‌ سیاسی‌ سلطان‌ را مجال‌ پرداختن‌ به‌ امور ساختمانی‌ نمی‌داد، مع‌ذلک‌ اثر معروفی‌ در لاهور از او بر جای‌ مانده‌ که‌ «بادشاهی‌ مسجد» نام‌ دارد. بادشاهی‌ مسجد که‌ با سنگ‌ سرخ‌ و مرمر ساخته‌ شده‌ است‌ یکی‌ از دو مسجد بزرگ‌ شبه‌ قاره‌ی‌ هند است‌ و نمونه‌ی‌ چشمگیری‌ است‌ از وسعت‌، صلابت‌ و استحکام‌.
با مرگ‌ اورنگ‌ زیب‌ در سال‌ ۱۱۱۹/۱۷۰۷ دفتر با شکوه‌ معماری‌ اسلامی‌ در شبه‌ قاره‌ بسته‌ شد. زوال‌ امپراتوری‌ مغول‌ آن‌ چنان‌ سریع‌ روی‌ داد و پی‌آمدهای‌ سیاسی‌ در لاهور، دهلی‌ و دیگر مراکز مهّم‌ فرهنگ‌ اسلامی‌ آن‌ چنان‌ ناامنی‌ و عدم‌ ثباتی‌ به‌ بار آورد که‌ از ابنیه‌ی‌ اسلامی‌ متعلّق‌ به‌ اواخر قرن‌ دوازدهم‌ / هجدهم‌ به‌ ندرت‌ اثری‌ یافت‌ می‌شود. 

اسلام‌ و هنر نقاشی‌
۵-۱۰- نقش‌ اسلام‌ در هنر نقاشی‌ را مشکل‌ بتوان‌ تنها از راه‌ مراجعه‌ به‌ تاریخ‌ نقاشی‌ اسلامی‌ تعیین‌ نمود. ارزیابی‌ نقش‌ اسلام‌ در این‌ هنر مستلزم‌ بررسی‌ درباره‌ی‌ طرز تلقّی‌ متغیّر و متکامل‌ مسلمین‌ درباره‌ی‌ نقاشی‌ و همچنین‌ مطالعه‌ در مورد زمینه‌های‌ تاریخی‌ معیّن‌ این‌ دیدگاه‌ است‌. انجام‌ دادن‌ هر دو بررسی‌ ضروری‌ است‌، چرا که‌ هر دو معرف‌ یکدیگرند و درک‌ یکی‌ جدا از دیگری‌ لاجرم‌ ناقص‌ و یکجانبه‌ خواهد بود. نخست‌ به‌ بررسی‌ دیدگاه‌ اسلام‌ درباره‌ی‌ نقاشی‌ می‌پردازیم‌.
به‌ نظر می‌رسد که‌ اسلام‌ در ادوار اوّلیّه‌ی‌ تاریخ‌ خود هنر نقاشی‌ را به‌ دیده‌ی‌ خصومت‌ می‌نگریسته‌ است‌. این‌ به‌ خوبی‌ قابل‌ توجیه‌ است‌، چرا که‌ در آن‌ زمان‌ هنرهای‌ زیبا آمیختگی‌ عجیبی‌ با اعتقادات‌ و مراسم‌ مذهبی‌ مشرکین‌ داشت‌. نقّاشی‌ مظهری‌ از شرک‌ بود که‌ اسلام‌ مأموریت‌ دفع‌ و انهدام‌ آن‌ را داشت‌. اسلامی‌ در آن‌ روز به‌ روحیّه‌ای‌ برونگرا نیاز داشت‌- روحیه‌ای‌ که‌ در آن‌ جنبه‌های‌ لطیف‌ و زنانه‌ی‌ آفرینش‌ و ادراک‌ هنری‌ جای‌ چندانی‌ نداشت‌. جامعه‌ی‌ بشری‌ در آن‌ برهه‌ از تاریخ‌ فاقد بصیرت‌ لازم‌ برای‌ تمیز بین‌ شئون‌ مختلف‌ زندگی‌ بود. اسلام‌ در کار مجاهده‌ برای‌ شکستن‌ بتها، نقاشی‌ را به‌ عنوان‌ نمودی‌ از شرک‌ کفّار ممنوع‌ اعلام‌ کرد. قابلیتهای‌ عمیق‌ و بالقوّه‌ی‌ اسلام‌ در زمینه‌ی‌ زیبایی‌شناسی‌ به‌ ناچار می‌بایست‌ مسکوت‌ بماند تا زمان‌ مناسب‌ برای‌ درک‌ آن‌ فرا رسد، زمانی‌ که‌ اسلام‌ به‌ رسالت‌ خود عمل‌ کرده‌ و یکتاپرستی‌ را به‌ عاملی‌ مؤثّر در رشد معرفت‌ بشری‌ مبدّل‌ ساخته‌ باشد و توانسته‌ باشد انگیزه‌ی‌ علمی‌ را آن‌ چنان‌ بپرورد و بارور سازد که‌ انسان‌ خود را حاکم‌ بر مقّدرات‌ و مسئول‌ سرنوشت‌ خویش‌ بداند. هنگامی‌ که‌ این‌ طرز تفکّر به‌ طور کامل‌ در جامعه‌ی‌ اسلامی‌ پا گرفت‌، مسلمین‌ رفته‌ رفته‌ متوجّه‌ مشاغلی‌ شدند که‌ در گذشته‌ به‌ دلیل‌ تعلّق‌ داشتن‌ به‌ کفّار از آنها روی‌ گردان‌ بودند و اکنون‌ زنگار شرک‌ از آنها زدوده‌ شده‌ بود. نقاشی‌ این‌ دوران‌ هنر شکستن‌ تندیس‌ بود، نه‌ فن‌ کشیدن‌ تصویر. نقاش‌ با هنر خویش‌ شیاطین‌ درونی‌ را از خود دور و روح‌ خویش‌ را برای‌ مواجهه‌ی‌ مستقیم‌ با خداوند مهیّا می‌کرد. دیگر سخنی‌ از پرستش‌ تصاویر خدایان‌ نبود، چرا که‌ ذهن‌ مسلمان‌ دیگر آنان‌ را معبود خویش‌ به‌ حساب‌ نمی‌آورد. 

شرق‌شناسان‌ همواره‌ از نقاشی‌ اسلامی‌ استنباطی‌ خلاف‌ واقع‌ داشته‌اند. آنان‌ عوامل‌ مؤثر در شکل‌گیری‌ هنری‌ اسلامی‌ را یک‌ به‌ یک‌ برمی‌شمرند و با اشاراتی‌ زیرکانه‌ چنین‌ عنوان‌ می‌کنند که‌ هنر اسلامی‌ تنها به‌ همین‌ تأثیرپذیریها محدود می‌شود و فاقد هرگونه‌ اصالتی‌ است‌. آنها این‌ نکته‌ را نادیده‌ می‌گیرند که‌ اسلام‌ تنها تأثیرات‌ خارجی‌ را جذب‌ نمی‌کرد، بلکه‌ آنها را تعدیل‌ و با کمالات‌ ذاتی‌ خود هماهنگ‌ می‌نمود. نقاشی‌ اسلامی‌ تنها وجهی‌ از حیات‌ اسلامی‌ و جلوه‌ای‌ بود از مکاشفات‌ روحی‌ اندیشمندان‌ با احساس‌ که‌ هر یک‌ بر فرهنگ‌ خاص‌ خویش‌ متّکی‌ بودند و آمال‌ و اهداف‌ و مقاصد و مناقشات‌ مخصوص‌ خود را دنبال‌ می‌کردند. از مجموعه‌ی‌ این‌ عوامل‌ محرّک‌ بود که‌ قالبها و مضامین‌ خاص‌ بیان‌ هنری‌ تدریجاً شکل‌ گرفت‌ و همین‌ مضامین‌ و قالبهاست‌ که‌ ما امروز آن‌ را هنر اسلامی‌ می‌نامیم‌. 

خصوصیات‌ نقاشی‌ اسلامی‌
۵-۱۱- نقاشی‌ اسلامی‌ در تاریکی‌ آغاز شد – تاریکی‌ ناشی‌ از تحریم‌ نمایش‌ تصویری‌ اشیاء مادّی‌. اسلام‌ دعوت‌ خود را با مبارزه‌ با شبیه‌سازی‌ آغاز کرد و استقرار نظمی‌ مبتنی‌ بر منطق‌ را هدف‌ اصلی‌ خود قرار داد. قوانینی‌ وضع‌ کرد و سازمانها و تشکیلاتی‌ بنیاد نهاد تا اهداف‌ آسمانی‌ خود را در زمین‌ عینیّت‌ بخشد. اسلام‌ تنها به‌ تبیین‌ اصول‌ و ارزشها اکتفا نکرد، بلکه‌ کوشید تا ثابت‌ کند که‌ این‌ معانی‌ در همین‌ عالم‌ فانی‌ قابل‌ درک‌ و تحصیل‌ است‌. در این‌ مجاهده‌، اسلام‌ می‌بایست‌ گرایشهای‌ جاهلی‌ را نه‌ تنها در میان‌ اعراب‌، بلکه‌ در بین‌ تمامی‌ ملل‌ مغلوب‌ ریشه‌کن‌ سازد. شرک‌ رابطه‌ای‌ مرموز و تقریباً ذاتی‌ با بت‌پرستی‌ داشت‌ و تنها از راه‌ هنرهای‌ زیبا بود که‌ می‌شد بتهایی‌ آن‌ چنان‌ زیبا و باشکوه‌ بر پا کرد که‌ بیننده‌ را مفتون‌ و مجذوب‌ خود سازد. زیبایی‌شناسی‌ در نظر مشرکین‌ مفهوم‌ مذهبی‌ داشت‌. در ذهن‌ مشرک‌ دلبستگی‌ به‌ زیبایی‌ عین‌ پرستش‌ بود. شرک‌ آیین‌ جاهلیت‌ بود و بر مبنای‌ ارتباط‌ میان‌ بشر اولیه‌ و نیروهای‌ طبیعی‌ که‌ در زندگی‌ روزمره‌ با آنها مواجه‌ بود شکل‌ گرفته‌ بود. اسلام‌ این‌ پیام‌ را به‌ همراه‌ آورد که‌ خدا یکی‌ است‌ و فقط‌ اوست‌ که‌ سزاوار پرستش‌ است‌ و قوای‌ طبیعت‌ را بشر می‌تواند مسخر سازد و در راه‌ اهداف‌ و مقاصد خود به‌ کار گیرد. مصلحت‌ اسلام‌ در آن‌ زمان‌ اقتضا می‌کرد که‌ زیباییها و ارزشهای‌ ظاهری‌ تحت‌الشّعاع‌ اخلاقیات‌ و محاسن‌ معنوی‌ قرار گیرد. لذا، این‌ ضرورت‌ تاریخ‌ بود که‌ مسلمانان‌ نخستین‌ را بر آن‌ داشت‌ تا هنر را که‌ نمایش‌ اله‌ها و الهه‌ها و قهرمانان‌ ملی‌ را موضوع‌ پرستش‌ قرار می‌داد، تحریم‌ کنند.
از این‌رو آغاز نقاشی‌ در جهان‌ اسلام‌ با مانعی‌ همراه‌ بود که‌ بدون‌ در نظر گرفتن‌ آن‌، درک‌ هویّت‌ خاص‌ و منحصر نفوذ نقاشی‌ اسلامی‌ ممکن‌ نخواهد بود. بعضی‌ از خصایص‌ انحصاری‌ نقاشی‌ اسلامی‌ از این‌ قرار است‌: 

۱- مسلمانان‌ به‌ کتاب‌ آسمانی‌ خود، قرآن‌ عشق‌ می‌ورزیدند و در کار استنساخ‌ آن‌ کوشیدند تا آن‌ را زیبا و شیوا بنگارند و چنین‌ بود که‌ شیوه‌های‌ جدید رسم‌الخط‌ ایجاد گردید و در امر کتابت‌ تحوّلات‌ بدیع‌ پدید آمد. کلام‌ محکم‌ و خوش‌ آهنگ‌ قرآن‌، نویسندگان‌ را بر آن‌ می‌داشت‌ تا آن‌ را با گرمی‌ و احساس‌ بنویسند و کلمات‌ و حروف‌ آن‌ را به‌ شکلی‌ موقر و موزون‌ به‌ رشته‌ی‌ تحریر درآوردند. نقاشی‌ اسلامی‌ نتیجه‌ی‌ ایجاد این‌ تحولات‌ در کار خطّاطی‌ است‌. از این‌ روست‌ که‌ می‌بینیم‌ نقاشان‌ مسلمانان‌ بر خط‌ بیش‌ از هر چیز دیگر تأکید می‌کنند. یک‌ خط‌ قوی‌ و خوش‌ رنگ‌ و یک‌ اشاره‌ی‌ محکم‌ قلم‌ نقّاش‌ می‌تواند شکلی‌ دلربا بیافریند که‌ بیننده‌ را مجذوب‌ و مسحور خود سازد. خط‌ است‌ که‌ حائز اهمیت‌ است‌، سایر اجزاء خود به‌ خود قوام‌ می‌یابند. زیبایی‌ اشکال‌ بسته‌ به‌ شکل‌ خط‌ است‌، چه‌ مستقیم‌ باشد و چه‌ منحنی‌. همین‌ خط‌ است‌ که‌ ملاک‌ زیبایی‌ را به‌ دست‌ می‌دهد. 

۲- اسلام‌ سخت‌ پایبند تاریخ‌ است‌. از دید اسلام‌، طبیعت‌ تنها به‌ عنوان‌ زمینه‌ای‌ برای‌ رشد شخصیت‌ انسان‌ و تحقّق‌ افعال‌ او قابل‌ توّجه‌ است‌. نقاشان‌ از اعضای‌ فعال‌ و سرزنده‌ی‌ جامعه‌ی‌ اسلامی‌ به‌ حساب‌ می‌آیند. در نظر آنان‌ جنگها و منازعات‌، ظهور و سقوط‌ حکومتها و تخریب‌ و احداث‌ شهرها وقایعی‌ هستند که‌ اهمیت‌ حیاتی‌ دارند و نمی‌توان‌ با بی‌قیدی‌ و رضایت‌ به‌ آنها نگریست‌. از دید هنرمند مسلمان‌، شخصیت‌ انسان‌ دارای‌ والاترین‌ ارزشهاست‌. از این‌ روست‌ که‌ سرگذشت‌ و عمل‌ آدمی‌ موضوع‌ اصلی‌ نقّاشی‌ اسلامی‌ را تشکیل‌ می‌دهد. نکته‌ی‌ چشمگیر در پرده‌های‌ نقاشی‌ مسلمین‌، نپرداختن‌ به‌ موضوعاتی‌ از قبیل‌ عرصه‌های‌ وسیع‌، کوهها و دره‌ها، تندبادها و رگبارهاست‌ که‌ خصایص‌ اصلی‌ نقاشی‌ چینی‌ به‌ شمار می‌رود. علت‌ اصلی‌ این‌ امر ظاهراً درک‌ این‌ معنی‌ است‌ که‌ برای‌ زنده‌ و با روح‌ جلوه‌ دادن‌ مناظر طبیعت‌ لازم‌ است‌ که‌ تعابیر و اشارات‌ انسانی‌ به‌ کار گرفته‌ شود. تندباد را باید سهمگین‌ و توفنده‌ ترسیم‌ کرد و باد را سرزده‌ در لابه‌لای‌ درختان‌ به‌ تصویر کشید. درّه‌ها را در ترنّم‌ نغمه‌ها و کوهسارها را همچون‌ آغوشی‌ گرم‌ و سرشار از محبت‌ باید مجسم‌ کرد. تصویر یک‌ منظره‌ تنها زمانی‌ لذّت‌ بخش‌ خواهد بود که‌ به‌ چشم‌ سرنگریسته‌ شود، زمانی‌ که‌ به‌ هر حال‌ نشانی‌ از آدمی‌ در خود داشته‌ باشد. این‌ بدان‌ معنا نیست‌ که‌ نقاشان‌ مسلمان‌ از ترسیم‌ دورنما خودداری‌ می‌کردند، کار آنان‌ در این‌ زمینه‌ به‌ مراتب‌ چشمگیرتر از آثار مشابه‌ نقاشان‌ امپرسیونیست‌ فرانسه‌ و هلند است‌. مع‌ذلک‌، از آن‌ اجتناب‌ داشتند که‌ دورنمایی‌ را صرفاً برای‌ اینکه‌ دورنماست‌ به‌ تصویر درآورند. حضور یک‌ انسان‌ در پرده‌ی‌ نقاشی‌ لازم‌ بود تا منظره‌ را طبیعی‌ و واقعی‌ جلوه‌ دهد. طبیعت‌ بدون‌ وجود انسان‌ مرده‌ و بی‌معنی‌ است‌. در نظر نقاش‌ مسلمان‌، تصویر زیباییهای‌ طبیعت‌ ناقص‌ و گنگ‌ است‌، مگر اینکه‌ بیننده‌ی‌ منظره‌ نیز به‌ نحوی‌ در صحنه‌ حاضر باشد. این‌ نحوه‌ی‌ جدیدی‌ از ادراک‌ است‌ که‌ در آن‌، طبیعت‌ حاصل‌ فعل‌ و انفعال‌ ما بین‌ محرکهای‌ طبیعت‌ و چشم‌ انسان‌ است‌. منتقدین‌ غربی‌ هنر اسلامی‌ از این‌ نکته‌ غافلند. آنها، تنها به‌ این‌ سبب‌ که‌ نقاشی‌ اسلامی‌ به‌ طبیعت‌ فی‌ حد ذاته‌ عنایتی‌ نداشت‌، آن‌ را فی‌ الجمله‌ احساساتی‌ و رؤیایی‌ خوانده‌ و به‌ همین‌ اکتفا کرده‌اند. 

۳- نقاشان‌ مسلمان‌ در کار خود از علم‌ مناظر و مرایا (پرسپکتیو) استفاده‌ نمی‌کردند و از این‌رو تقریباً تمام‌ پرده‌های‌ آنان‌ به‌ استثنای‌ پرده‌هایی‌ که‌ در زمان‌ جهانگیر و با الهام‌ از آثار نقاشان‌ هلند و فلاندر تهیّه‌ شده‌ فاقد عمق‌ به‌ نظر می‌رسد. نقاشان‌ مسلمان‌ بُعد سوم‌ و تغییراتی‌ را که‌ این‌ بُعد در نحوه‌ی‌ تجسم‌ انسان‌ موجب‌ می‌شود نادیده‌ گرفته‌اند. شاید به‌ این‌ علت‌ که‌ موضوعات‌ دور و نزدیک‌ به‌ یک‌ اندازه‌ نظرشان‌ را به‌ خود جلب‌ می‌کرده‌ است‌. در آثار آنان‌، شی‌ء واقع‌ در دوردست‌ همان‌ قدر به‌ موضوع‌ اصلی‌ نقاشی‌ مربوط‌ است‌ که‌ موضوعی‌ واقع‌ در زمینه‌ی‌ جلو تصویر. پس‌ چرا با دوربین‌ خیال‌ آن‌ را نزدیک‌تر نیاوریم‌ و به‌ بزرگی‌ واقعی‌ ترسیمش‌ نکنیم‌؟ تصاویری‌ از این‌ قبیل‌ را در شاهنامه‌ نیز می‌توان‌ دید. در آنجا، صحنه‌های‌ متعدّدی‌ در یک‌ پرده‌ی‌ نقاشی‌ گردهم‌ آمده‌ و داستان‌ کاملی‌ را تجسّم‌ بخشیده‌اند. منتقد غربی‌ از درک‌ این‌ آثار عاجز است‌ و حتی‌ زمانی‌ که‌ زبان‌ به‌ تأیید این‌ نقاشیهای‌ «غیرعادی‌» می‌گشاید، به‌ اختصار سخن‌ می‌گوید. علت‌ عجز او از درک‌ این‌ شیوه‌ی‌ نقاشی‌ آن‌ است‌ که‌ ذهن‌ او با مفهوم‌ زمان‌ در اسلام‌ آشنا نیست‌. در نظر یک‌ مسلمان‌، زمان‌ و ابدیّت‌ دو وجه‌ مختلف‌ از یک‌ حقیقت‌ واحد هستند و لازم‌ نیست‌ از یکدیگر تفکیک‌ شوند. یک‌ مسلمان‌ محتاج‌ این‌ نیست‌ که‌ گذشت‌ زمان‌ را امری‌ مجازی‌ فرض‌ کند تا از این‌ طریق‌ میل‌ به‌ جاودانگی‌ را در خود ارضا نماید. مسلمان‌ موظف‌ است‌ با کوشش‌ مداوم‌ خود از گذشت‌ زمان‌، ابدیّت‌ بیافریند. بنابراین‌ عجیب‌ نخواهد بود اگر در نقاشی‌ اسلامی‌ تمامی‌ ابعاد فضا یکسان‌ و همه‌ی‌ مقاطع‌ زمانی‌ یکجا تصویر شود. 

۴- نقّاشان‌ مسلمان‌ تاریکیها را ترسیم‌ نمی‌کردند. در آثار آنان‌ همه‌ چیز روشن‌ و رنگارنگ‌ است‌. گویی‌ درخشش‌ خورشید بر بوم‌ و صفحه‌ی‌ نقاشی‌ آنان‌ پرتو افکنده‌ است‌. سایه‌های‌ تیره‌ یا اشباح‌ سیاه‌ را که‌ همچون‌ ارواح‌ شریر حیات‌ بشر را تهدید می‌کند، به‌ حریم‌ تصویر راهی‌ نیست‌. نقاشی‌ اسلامی‌ آمیخته‌ای‌ از رنگهای‌ شفاف‌ و ترکیبات‌ باز و روشن‌ آنهاست‌ و این‌ نیز به‌ نوبه‌ی‌ خود حاکی‌ از روحیّه‌ای‌ است‌ که‌ به‌ خصوص‌ بشر غربی‌ را غریب‌ می‌نماید، چرا که‌ او به‌ غوطه‌ور شدن‌ در تاریکی‌ عادت‌ کرده‌ است‌. ظلمت‌ و میل‌ به‌ ظلمت‌ از خصایص‌ نوعی‌ مشرکین‌ و کاشف‌ از حالاتی‌ است‌ که‌ منشأ آن‌ ناآگاهی‌ است‌. انسان‌ هشیار هرگز در ظلمات‌ مقام‌ نتواند کرد. ظلمت‌ اژدهایی‌ است‌ که‌ حدود و ثغور اشیاء را می‌بلعد و قدرت‌ تمیز را از انسان‌ سلب‌ می‌کند. ظلمت‌ نوعی‌ از تنهایی‌ محض‌ را تداعی‌ می‌کند که‌ در آن‌، فرد منتزع‌ از جامعه‌ به‌ کام‌ نومیدی‌ مطلق‌ فر می‌رود. وجدان‌ انسان‌ غربی‌ امروز که‌ با فرهنگ‌ اسلامی‌ به‌ کلی‌ بیگانه‌ است‌ نمی‌تواند ارزش‌ ظلمت‌زدایی‌ را دریابد. او در جستجوی‌ بیانی‌ است‌ تا سیاهی‌ دل‌ مأیوس‌ خود را بدان‌ بازگو کند. اما کدورت‌، یأس‌ و انزوا در اندیشه‌ی‌ مسلمان‌ جایی‌ ندارد، همچنان‌ که‌ ذکر شد، پایبندی‌ جدی‌ نسبت‌ به‌ تاریخ‌ مورد تأکید اسلام‌ است‌. در یک‌ جامعه‌ی‌ اسلامی‌ روبه‌ رشد، هر شخص‌ علاوه‌ بر اینکه‌ یک‌ فرد است‌، به‌ تمام‌ معنی‌ موجودی‌ اجتماعی‌ است‌. حیات‌ جمعی‌ علت‌ وجودی‌ فرد است‌. از این‌رو، استیصال‌ فرد و کدورت‌ روحی‌ ناشی‌ از آن‌ با معرفت‌ اسلامی‌ سازگار نیست‌. ممکن‌ است‌ انسان‌ مسلمان‌ در مواجهه‌ با هجوم‌ فرهنگ‌ صنعتی‌، چندی‌ دچار یأس‌ گردد و به‌ وادی‌ ظلمت‌ درآید، امّا دیگر بار به‌ دیار نور راه‌ خواهد یافت‌. البته‌، بودند مسلمانان‌ اهل‌ سرّی‌ که‌ گه‌گاه‌ دچار کدورتهای‌ روحی‌ می‌شدند، امّا این‌ عده‌ هرگز با نقاشی‌ سروکار نداشتند. 

۵- نقّاشان‌ مسلمان‌ دانسته‌ یا ندانسته‌ در آثار خود علایم‌ و نشانه‌هایی‌ را به‌ کار می‌بردند که‌ جنبه‌ی‌ اسرارآمیز داشت‌. گاهی‌، انبوهی‌ از خطوط‌ منحنی‌ که‌ آغاز و انجامی‌ نداشت‌ از حال‌ سرگشته‌ای‌ حکایت‌ می‌کرد که‌ بی‌قراری‌ درونش‌ را لذات‌ بیرون‌ علاج‌ نتواند کرد. گاهی‌ نیز اشکال‌ ماندالا ( Mandala در فلسفه‌ی‌ هند و بودایی‌، نقش‌ هندسی‌ جادویی‌ که‌ معرّف‌ کائنات‌ است‌. – م‌.) به‌ کار می‌بردند تا حالت‌ کمال‌ معنویی‌ را نشان‌ دهند که‌ عرفاً مشتاق‌ نیل‌ به‌ آنند. منتقدین‌ غربی‌ مفهوم‌ این‌ علایم‌ را درک‌ نمی‌کنند و تنها به‌ جنبه‌ی‌ تزیینی‌ آن‌ اکتفا می‌کنند. تا زمانی‌ که‌ شخص‌ سابقه‌ی‌ تاریخی‌ هنر اسلامی‌ را به‌ درستی‌ درنیابد و در عالم‌ خیال‌ طریق‌ تفکّر و تاریخ‌ اسلام‌ را نپیماید، قدر این‌ پدیده‌ی‌ بی‌مانند را نخواهد شناخت‌. 

۶- در نقاشی‌ اسلامی‌ و به‌ خصوص‌ در ایران‌، هر پرده‌ به‌ بیان‌ یک‌ حالت‌ روحی‌ اختصاص‌ داشت‌ و تمام‌ اجزاء موضوع‌ در جهت‌ پرداخت‌ مؤثر دقایق‌ و ظرایف‌ آن‌ حالت‌ تجسّم‌ و به‌ کار گرفته‌ می‌شد. تصاویر گلها و درختان‌ تنها زمینه‌ی‌ نقاشی‌ را بر نمی‌کرد، بلکه‌ به‌ شیوایی‌ بیان‌ آن‌ می‌افزود. بیشتر مینیاتورهای‌ ایرانی‌ به‌ پرده‌های‌ موسیقی‌ می‌ماند که‌ هر جزء تصویر در نواختن‌ آن‌ سهمی‌ دارد. بازیل‌گری‌ Basil Gray بر این‌ عقیده‌ است‌ که‌ این‌ خصلت‌ انحصاری‌ نقّاشی‌ اسلامی‌ ممکن‌ است‌ از اعتقادات‌ مرموز و شرک‌آلود پارسیان‌ که‌ احتمالاً هر یک‌ از اجزاء طبیعت‌ را مظهری‌ از خداوند به‌ حساب‌ می‌آورند نشئت‌ گرفته‌ باشد. مع‌ذلک‌، توجیه‌ منطق‌تر این‌ خصوصیت‌ منحصر به‌ فرد را شاید بتوان‌ در مفهوم‌ زمان‌ از دید اسلام‌ جستجو کرد. مسلمان‌ دوام‌ زمان‌ را متّصل‌ و ابدی‌ و حال‌ را منقطع‌ می‌داند؛ جهان‌ از دید او هر لحظه‌ تازگی‌ دارد و ندای‌ کن‌ فیکون‌ پیوسته‌ در گوش‌ او طنین‌انداز است‌. از این‌ روست‌ که‌ در نظر نقاش‌ مسلمان‌، توالی‌ زمانی‌ حوادث‌ را در مقایسه‌ با همزمانی‌ ابدیت‌ وقعی‌ نیست‌. جنبه‌های‌ مهیّج‌ اشیاء به‌ طور ضمنی‌ در ترکیب‌ کلی‌ آنها گنجانده‌ شده‌ است‌. برای‌ غربیها، این‌ نحوِ تلقّی‌ از امور به‌ سادگی‌ قابل‌ فهم‌ نیست‌. به‌ همین‌ سبب‌ است‌ که‌ می‌بینیم‌ منتقدین‌ غربی‌ هنر اسلامی‌ وقتی‌ می‌خواهند جنبه‌های‌ توصیفی‌ این‌ هنر را با فرضیات‌ و قالبهای‌ ذهنی‌ خود منطبق‌ سازند دچار کج‌ فهمی‌ می‌شوند و جوهر یگانگی‌ آن‌ را مخدوش‌ جلوه‌ می‌دهند. نزدیک‌ترین‌ نمونه‌ی‌ این‌ نوع‌ بینش‌، مفهوم‌ همزمانی‌ است‌ که‌ در متون‌ معتبر چینی‌ همچون‌ ای‌چینگ‌، تبیین‌ شده‌ است‌. از آنجا که‌ هر یک‌ از لحظات‌ فعلی‌ از افعال‌ خداوند است‌، نقاش‌ مسلمان‌ برای‌ زمان‌ اعتباری‌ فراتر از وقت‌ قابل‌ سنجش‌ و برای‌ مکان‌ قابلیتی‌ ورای‌ موجودیت‌ هندسی‌ آن‌ قائل‌ است‌. همین‌ دیدگاه‌ خاص‌ نقاش‌ است‌ که‌ آثار او را هویتی‌ منحصر به‌ فرد می‌بخشد و این‌ واقعیت‌ که‌ دیدگان‌ مشتاق‌ او آرایش‌ خاصی‌ از اشیاء را بر می‌گزیند، از بینشی‌ حکایت‌ می‌کند که‌ مختص‌ به‌ خود اوست‌. در عین‌ حال‌، این‌ آرایش‌ مظهری‌ از نظام‌ آفرینش‌ است‌ و این‌ حقیقت‌ دیدگاه‌ نقاش‌ را از ابتدا جامعیت‌ می‌بخشد. این‌ چنین‌ است‌ که‌ در یک‌ اثر واحد هنری‌، دو خصلت‌ عمومیت‌ و اختصاص‌ با یکدیگر جمع‌ می‌شوند.
 
۷- موضوع‌ نقاشی‌ اسلامی‌ – باز هم‌ مخصوصاً مینیاتور – عبارت‌ است‌ از تصاویر کتب‌ معتبر ادبی‌ و مذهبی‌. این‌ خصیصه‌ی‌ انحصاری‌ به‌ صور مختلف‌ تعبیر و تفسیر شده‌ است‌، اما تنها تعبیری‌ که‌ با روح‌ کلی‌ اسلام‌ سازگار است‌ این‌ است‌ که‌ در نظر یک‌ مسلمان‌، جهان‌ خود مظهری‌ از کلام‌ خداست‌ و این‌ خود کلمه‌های‌ کن‌ فیکون‌ است‌ که‌ به‌ عالم‌ محسوسات‌ بدل‌ شده‌ است‌. جهان‌ همان‌ کلمه‌ای‌ است‌ که‌ به‌ صورت‌ مادّه‌ و حرکت‌ در آمده‌ است‌. معرفت‌ اسلامی‌ ریشه‌ در آگاهی‌ از رابطه‌ای‌ عمیق‌ میان‌ حقیقت‌ و واقعیت‌ دارد. کلام‌ را شاید بتوان‌ مایه‌ی‌ حیات‌ عالم‌ به‌ حساب‌ آورد.
این‌ نکته‌ واضح‌تر خواهد شد اگر مقایسه‌ای‌ را که‌ اخیراً توسط‌ دکتر اسمیت‌ W.C Smith بین‌ آیین‌ عشای‌ ربّانی‌ در مسیحیت‌ و حفظ‌ کردن‌ قرآن‌ به‌ وسیله‌ی‌ مسلمین‌ به‌ عمل‌ آمده‌ است‌ بپذیریم‌. دکتر اسمیت‌ می‌نویسد: «قرآن‌، که‌ بنابر اصول‌ اولیه‌ی‌ اعتقادی‌ مسلمین‌، قدیم‌ و ازلی‌ است‌، به‌ عقیده‌ی‌ آنان‌ تنها شی‌ء مادّی‌ در عرصه‌ی‌ طبیعت‌ است‌ که‌ ماهیتی‌ ماوراء طبیعی‌ دارد، یعنی‌ نقطه‌ای‌ که‌ در آن‌ ابدیّت‌ حصار زمان‌ را شکافته‌ و به‌ آن‌ درآمده‌ است‌. پر واضح‌ است‌ که‌ مراد از قرآن‌ ظاهر کاغذ و مرکب‌ آن‌ نیست‌ بلکه‌ مقصود پیام‌ آن‌، سخن‌ آن‌ و در نهایت‌ معنا و مفهوم‌ آن‌ است‌. از دید یک‌ مسیحی‌ «حافظ‌» (که‌ معنی‌ جاری‌ آن‌ «از برکننده‌» و معنی‌ تحت‌ اللفظی‌ آن‌ «نگهبان‌» است‌) روح‌ کلام‌ خدا را همان‌ گونه‌ جزء وجود خویش‌ می‌سازد که‌ همکیشان‌ خود او در آیین‌ عشای‌ ربّانی‌ به‌ وجه‌ تمثیل‌، بدن‌ حضرت‌ عیسی‌ را که‌ او نیز تجلّی‌ مادّی‌ خداوند، و مافوق‌ طبیعی‌ – و تجسّم‌ ابدیّت‌ در زمان‌ است‌ جزء وجود خود می‌کنند.» این‌ مقایسه‌ بسیار ارزشمند است‌، زیرا همان‌گونه‌ که‌ فرد مسیحی‌ برای‌ ارتقاء به‌ ساحت‌ ربوبی‌ محتاج‌ اتحاد جسمانی‌ با مسیح‌ است‌، یک‌ مسلمان‌ نیز برای‌ نیل‌ به‌ لقاء حق‌ می‌بایست‌ کلمات‌ قرآن‌ را جزئی‌ از وجود خویش‌ سازد. کلام‌ الهی‌ و معنای‌ آن‌ وجودی‌ واحد و غیر قابل‌ تفکیک‌ است‌ و همین‌ کلام‌ است‌ که‌ روح‌ مؤمن‌ را تغذیه‌ می‌کند. 

اگر آثاری‌ هنری‌ نقاشان‌ مسلمان‌ را از این‌ دیده‌ بنگریم‌، اهمیت‌ و تأثیر این‌ نحو سلوک‌ را بهتر و بیشتر در خواهیم‌ یافت‌. کلام‌ در نظر مسلمین‌ دارای‌ قدرت‌ مقاومت‌ناپذیر خلاقه‌ است‌؛ روح‌ مؤمن‌ باید با بالهای‌ کلام‌ به‌ ابدیت‌ پرواز کند و مهم‌تر آنکه‌ کلام‌ تنها طریق‌ نیل‌ بدین‌ مرتبه‌ است‌. از این‌رو هر تجربه‌ی‌ حسی‌ که‌ نقاش‌ با الهام‌ از آن‌ به‌ یاری‌ خط‌ و رنگ‌ بیان‌ ما فی‌ الضّمیر می‌کند، باید در قالب‌ الفاظ‌ قابل‌ توصیف‌ باشد تا بتواند جزئی‌ از شخصیت‌ هنرمند شود. شدت‌ و ضعف‌ احساسات‌ باید به‌ وسیله‌ی‌ الفاظ‌ قابل‌ تنظیم‌ باشد.
نقاشی‌ اسلامی‌، به‌ خصوص‌ در اوایل‌ امر، یک‌ وسیله‌ی‌ بیان‌ مستقل‌ نبوده‌ بلکه‌ مکمل‌ ادبیات‌ به‌ حساب‌ می‌آمد. اولین‌ آثار نقاشی‌ اسلامی‌، حاصل‌ تلاش‌ نقاشان‌، در کار مصور ساختن‌ بعضی‌ از متون‌ ادبی‌ است‌. آنان‌ محتوای‌ آثار خود را از متن‌ این‌ کتب‌ می‌گرفتند و بسته‌ به‌ ذوق‌ خود، آن‌ را در قالب‌ اشکال‌ زیبا ارائه‌ می‌کردند. انگیزه‌ی‌ به‌ تصویر در آوردن‌ موضوعات‌ مکتوب‌ منحصر به‌ هنرمندان‌ مسلمان‌ نیست‌، کما اینکه‌ دلاکروآ Delacroix ی‌ نقاش‌، فاوست‌ اثر گوته‌ را بر روی‌ بوم‌ آورد و میکل‌ آنژ قصص‌ انجیل‌ و افسانه‌های‌ مسیحیت‌ را بر در و دیوار نمازخانه‌ها و کلیساهای‌ بزرگ‌ نقاشی‌ کرد. جالب‌ توجه‌ است‌ که‌ عبدالرحمن‌ چغتایی‌، پیر دیر نقاشی‌ پاکستان‌، شهرت‌ خود به‌ عنوان‌ یک‌ هنرمند بزرگ‌ را مدیون‌ تصاویری‌ است‌ که‌ برای‌ کتاب‌ دیوان‌ غالب‌ نقاشی‌ کرده‌ است‌. نقاشان‌، اعم‌ از شرقی‌ یا غربی‌، وقتی‌ می‌خواهند صحنه‌های‌ عالی‌ و دیدگاههای‌ متعالی‌ را در آثار خود جلوه‌گر سازند، به‌ مصّور ساختن‌ کتب‌ معتبر روی‌ می‌آورند. گویی‌ نیاز به‌ تکرار این‌ صحنه‌ها نیازی‌ ابدی‌ است‌. حال‌ برای‌ اثبات‌ این‌ مطالب‌، تاریخ‌ نقاشی‌ اسلامی‌ را به‌ اجمال‌ از نظر می‌گذرانیم‌. 

تصاویر کتابها
۵-۱۲- در قرن‌ هفتم‌ / سیزدهم‌، به‌ دستور خلفای‌ عباسی‌، کار مصوّر ساختن‌ کتب‌ معتبر علمی‌ و عرفانی‌ آغاز شد. مشوّق‌ این‌ حرکت‌ احتمالاً بعضی‌ از آثار نقّاشان‌ قرون‌ دوم‌ / هشتم‌ و سوم‌ / نهم‌ بود که‌ تحت‌ تأثیر مانی‌، نقاش‌ بزرگ‌ ایرانی‌، قرار داشتند. بنی‌عباس‌ برای‌ مصورکردن‌ کتبی‌ که‌ در نظر آنان‌ دارای‌ ارزش‌ و اعتبار بود احتمالاً مسیحیان‌ نسطوری‌ یا یعقوبی‌ را به‌ کار گرفتند. از حیث‌ محتوی‌، تفاوت‌ اصلی‌ میان‌ نقاشیهای‌ مکتب‌ مانی‌ و تصاویر اسلامی‌ این‌ بود که‌ در اولی‌ بیشتر به‌ ارائه‌ی‌ موضوعات‌ مذهبی‌ توجه‌ می‌شد، امّا در دیگری‌ تمام‌ سعی‌ بر این‌ بود که‌ علوم‌ مربوط‌ به‌ جسم‌ و روح‌ انسان‌ در شکلی‌ دیدنی‌ و جذاب‌ به‌ بیننده‌ عرضه‌ شود. برای‌ مثال‌، متن‌ ترجمه‌ی‌ عربی‌ کتاب‌ ماتریا مدیکا Materia Medica اثر دیسقوریدوس‌ مملوّ از تصاویری‌ است‌ که‌ توسط‌ شخصی‌ به‌ نام‌ عبدالله‌ بن‌ فضل‌ نقاشی‌ شده‌ است‌. به‌ همین‌ ترتیب‌، در کتب‌ دیگری‌ که‌ به‌ بررسی‌ علمی‌ گیاهان‌ و جانوران‌ اختصاص‌ دارد، تصاویر موضوعات‌ مورد بحث‌ به‌ وسیله‌ی‌ نقاشان‌ ماهر آن‌ زمان‌ ترسیم‌ شده‌ است‌. خصیصه‌ی‌ اصلی‌ این‌ نقاشیها پرداختن‌ به‌ امور عملی‌ است‌ و از جمله‌ موضوعات‌ آن‌، تصاویر اطباء در حالی‌ تهیه‌ی‌ داروست‌ و یا صحنه‌هایی‌ از عمل‌ جراحی‌. سبک‌ این‌ نقاشیها بسیار ساده‌ است‌. استفاده‌ از رنگهای‌ تند و قوی‌ صحنه‌ها را زنده‌ و موضوعات‌ را فعّال‌ و با تحرّک‌ جلوه‌ داده‌ است‌. برای‌ تزئین‌ البسه‌ و پر کردن‌ سطح‌ جامه‌ها، از نقوش‌ گل‌ و بته‌ استفاده‌ شده‌، اما زمینه‌ی‌ منظره‌ در اغلب‌ موارد فقط‌ و فقط‌ با چند تصویر باسمه‌ای‌ درخت‌ مشخص‌ گردیده‌ است‌. 

مقامات‌ حریری‌ از جمله‌ کتابهایی‌ بود که‌ به‌ داشتن‌ نقاشیهای‌ جالب‌ معروف‌ بود. تصاویر این‌ کتاب‌ توسط‌ هنرمند زبردست‌ آن‌ زمان‌ یحیی‌ بن‌ محمود واسط‌ که‌ به‌ الواسطی‌ شهرت‌ داشت‌، نقاشی‌ شده‌ بود. الواسطی‌ مهم‌ترین‌ نسخه‌ی‌ مقامات‌ را در سال‌ ۶۳۵/۱۲۳۷ رونویسی‌ و مصوّر کرد. موضوع‌ نقاشیهای‌ دلپذیر این‌ کتاب‌، تصاویری‌ از زندگی‌ روزمرّه‌ است‌. در این‌ تصاویر، مردم‌ عادی‌ در حال‌ سفر در بیابان‌، عبادت‌ در مسجد، نوشیدن‌ در قهوه‌خانه‌ و مطالعه‌ در کتابخانه‌ نشان‌ داده‌ شده‌اند. مضامین‌ نقاشیها با نشاط‌ و واقعی‌، مفاهیم‌ آنها صریح‌، اشارات‌ قلم‌ زنده‌ و محکم‌ و خطوط‌ منقوش‌ زیبا و ظریف‌ است‌. 

در این‌ دوره‌، داستانهای‌ هندی‌ کلیله‌ و دمنه‌ که‌ ابن‌مقفع‌ آن‌ را به‌ عربی‌ ترجمه‌ کرده‌ بود، برای‌ نقاشانی‌ که‌ در فن‌ نقاشی‌ کتاب‌ جویای‌ نام‌ بودند، منبع‌ الهام‌ بسیار خوبی‌ به‌ حساب‌ می‌آمد. در یکی‌ از نسخ‌ این‌ کتاب‌ که‌ در سال‌ ۶۲۸/۱۲۳۰ تهیه‌ گردیده‌، بدن‌ حیوانات‌ به‌ نحوی‌ عالی‌ مجسّم‌ و با دقّت‌ نظر در جزئیّات‌ ترسیم‌ شده‌ است‌، مع‌ذلک‌ در اینجا نیز، مثل‌ همیشه‌، بُعد سوم‌ تنها در حد اختصار و به‌ نحو تجریدی‌ نمایش‌ داده‌ شده‌ است‌. هنر نقاشی‌ در قسمت‌ شمالی‌ بین‌ النّهرین‌ ظاهراً در دوره‌ی‌ حکومت‌ اتابکان‌ سلجوقی‌ محبوبیّت‌ بسیاری‌ کسب‌ کرده‌ بود. الجَزَری‌ مخترع‌ بزرگ‌ وقت‌ به‌ درخواست‌ نورالدین‌ محمود ، اُرتق‌ سلطان‌ دیار بکر، رساله‌ای‌ درباره‌ی‌ آثار خود تألیف‌ کرد. نسخه‌های‌ متعددی‌ از این‌ کتاب‌ مصور، موسوم‌ به‌ اُتوماتا Automata در موزه‌های‌ مختلف‌ جهان‌ موجود است‌.
مقارن‌ همین‌ دوران‌، آثار هنری‌ ایران‌ به‌ نقاشیهای‌ دیواری‌ و مصنوعات‌ سفالی‌ و کاشیهای‌ منقش‌ محدود می‌شد که‌ در آنها تصویر انسانها و صحنه‌های‌ داستانی‌ با رنگهای‌ کمابیش‌ تعدیل‌ شده‌ نشان‌ داده‌ شده‌ بود. استفاده‌ از رنگهای‌ فیروزه‌ای‌ و آبی‌ یا سفید به‌ عنوان‌ زمینه‌ی‌ نقاشی‌، نقوش‌ طلایی‌، نقره‌ای‌، سبز، بنقش‌ و مانند آن‌ را جلوه‌ی‌ بیشتری‌ می‌داد. 

مکتب‌ نقاشی‌ مغول‌
۵-۱۳- با تسلّط‌ مغولها، هنر چینی‌ به‌ شدّت‌ محبوبیت‌ یافت‌. نقّاشان‌ بین‌النّهرین‌، چنان‌ که‌ دیدیم‌، خود بسیار واقع‌گرا بودند. حسّ واقع‌بینی‌ آنان‌، بر اثر تماسّ با فرهنگ‌ و هنرهای‌ زیبای‌ چین‌، دقیق‌تر و قوی‌تر شد. تا آن‌ زمان‌، هنرمندان‌ چینی‌ در نقاشی‌ از مناظر طبیعت‌، به‌ مهارت‌ و رشد قابل‌ ملاحظه‌ای‌ دست‌ یافته‌ بودند. هنرمندان‌ مسلمان‌ نه‌ تنها مضامین‌ منتخب‌ نقّاشان‌ چینی‌ را در شیوه‌ی‌ خاصّ خود جذب‌ کردند، بلکه‌ سبک‌ امپرسیونیستی‌ سیاه‌ و سفید آنان‌ را نیز به‌ کار بستند. کتاب‌ منافع‌الحیوان‌، اثر ابن‌ بختیشوع‌، قدیمی‌ترین‌ متن‌ ایرانی‌ از دوره‌ی‌ مغول‌ است‌. نسخه‌های‌ متعددی‌ با سبکهای‌ مختلف‌ نقاشی‌ از این‌ کتاب‌ تهیه‌ شده‌ که‌ در برخی‌ از آنان‌ رنگهای‌ ملایم‌ به‌ کار رفته‌ و در بعضی‌ دیگر بی‌محابا از رنگهای‌ تند استفاده‌ شده‌ است‌. 

نقاشی‌ مغول‌ در این‌ دوره‌ بیش‌ از همه‌ تحت‌ تأثیر متفکّری‌ والامقام‌ به‌ نام‌ رشیدالدّین‌ بود که‌ کتاب‌ جامع‌التواریخ‌ در تاریخ‌ قوم‌ مغول‌ از جمله‌ آثار اوست‌. او که‌ قبل‌ از هر چیز شیفته‌ی‌ دانش‌ و هنر بود، در این‌ راه‌ شهر کی‌ بنا نهاد (= رَبع‌ رشیدی‌ – م‌.) که‌ مشغولیت‌ اصلی‌ مردم‌ آن‌ غنا بخشیدن‌ به‌ زندگی‌ از طریق‌ دانش‌ بود. رشیدالدین‌ در این‌ شهرک‌ مسکن‌ و تسهیلات‌ رفاهی‌ لازم‌ را برای‌ جمعی‌ از هنرمندان‌ فراهم‌ کرد و از آنان‌ خواست‌ تا بعضی‌ از کتب‌ را که‌ بیشتر آنها از آثار خود او بود استنساخ‌ و مصور نمایند. از نظر بیان‌ هنری‌، نقاشیهای‌ مینیاتور در تمامی‌ این‌ کتابها – و به‌ خصوص‌ در جامع‌ التّواریخ‌ – ترکیب‌ معتدل‌ و در عین‌ حال‌ دلفریبی‌ از شیوه‌های‌ ایرانی‌ و چینی‌ است‌. بعضی‌ از نسخ‌ این‌ کتاب‌ ظاهراً به‌ دوره‌های‌ بعد تعلّق‌ دارد، زیرا از سبک‌ تکامل‌ یافته‌تری‌ برخوردار است‌ که‌ تا آغاز قرن‌ هشتم‌ / چهاردهم‌ بی‌سابقه‌ بوده‌ است‌. 

عدّه‌ی‌ قابل‌ توجهی‌ از نقاشان‌ این‌ دوره‌ شاهنامه‌ی‌ فردوسی‌ را استنساخ‌ و مصوّر کردند. در اینجا نیز انواع‌ مختلفی‌ از ترکیب‌ سبکهای‌ چینی‌ و ایرانی‌ به‌ کار گرفته‌ شده‌ است‌. مشخّصه‌ی‌ بارز این‌ تصاویر، حالت‌ واقع‌گرایانه‌ی‌ آنهاست‌. استقلال‌ بیان‌ آثار کاملاً چشمگیر است‌ و جزئیات‌ مناظر نیز به‌ دقّت‌ منعکس‌ شده‌ است‌. 

مکتب‌ نقاشی‌ تیموری‌
۵-۱۴- سپس‌ نوبت‌ به‌ تیموری‌ می‌رسد. مردی‌ که‌ هرگاه‌ کشوری‌ را غارت‌ می‌کرد جویی‌ از خون‌ به‌ جای‌ می‌گذاشت‌. مع‌ذلک‌، تیمور عشق‌ شدیدی‌ به‌ هنر داشت‌. به‌ هنگام‌ کشورگشایی‌ به‌ دقت‌ مراقب‌ بود تا مبادا هنرمندی‌ کشته‌ شود. هنرمندان‌ را به‌ بغداد منتقل‌ می‌کرد و در آنجا آنان‌ را به‌ کار استنساخ‌ و مصوّر نمودن‌ کتب‌ می‌گماشت‌. با وجود این‌، اعتلای‌ واقعی‌ هنر در این‌ دوره‌، منحصراً به‌ مدد الهامات‌ و عنایات‌ شاهرخ‌ (پسر تیمور) که‌ در هرات‌ اقامت‌ گزید، حاصل‌ شد. شاهرخ‌ به‌ کتاب‌ علاقه‌مند بود و هنرمندان‌ بسیاری‌ را برانگیخت‌ تا کتب‌ مهم‌ و معروف‌ آن‌ زمان‌ را خطاطی‌ و تزیین‌ کنند. خلیل‌، نقاش‌ بزرگی‌ که‌ تالی‌مانی‌ به‌ حساب‌ می‌آمد، مهم‌ترین‌ شخصیت‌ هنری‌ دربار شاهرخ‌ بود. بایسنقر میرزا، پسر شاهرخ‌، برای‌ تعلیم‌ هنرهای‌ مربوط‌ به‌ تزیین‌ کتاب‌، مدرسه‌ی‌ بزرگی‌ تأسیس‌ کرد. از نقاشان‌ مهم‌ این‌ مدرسه‌، امیر شاهی‌ و غیاث‌الدّین‌ بودند. نقاشان‌ دربار هنوز هم‌ از مضامین‌ شاهنامه‌ الهام‌ می‌گرفتند، اما در عین‌ حال‌ به‌ موضوعات‌ خیالی‌ و استعاره‌ای‌ – همچون‌ موضوعات‌ خمسه‌ی‌ نظامی‌ و بوستان‌ و گلستان‌ سعدی‌ – نیز می‌پرداختند. بیان‌ زنده‌ و پر احساس‌ این‌ تصاویر حاکی‌ از آن‌ است‌ که‌ نقاشان‌ برای‌ ارائه‌ی‌ موضوعات‌ تازه‌ و بدیع‌، شیوه‌ی‌ کار خودرا به‌ تناسب‌ موضوع‌ تعدیل‌ می‌کردند و یا تغییر می‌دادند. در این‌ زمان‌، شیراز دارای‌ مکتب‌ هنری‌ مستقلی‌ بود. رنگهای‌ مورد استفاده‌ی‌ نقاشان‌ شیرازی‌ سردتر و ملایم‌تر بود و سبک‌ کار، هر چند تفاوت‌ زیادی‌ با مکتب‌ هرات‌ نداشت‌، اما از نظر میزان‌ تبحّر، قطعاً نازل‌تر از آن‌ بود.
کتاب‌ دیوان‌ جامی‌ نیز از دیگر منابع‌ الهام‌ مقبول‌ در نزد نقاشان‌ آن‌ دوره‌ بود. عبدالکریم‌ نامی‌ از اهالی‌ خوارزم‌، دیوان‌ مولانا جامی‌ را، در آخر قرن‌ نهم‌ / پانزدهم‌، خطاطی‌ و مصور کرد. در سمرقند نیز کتابی‌ درباره‌ی‌ نجوم‌ برای‌ استفاده‌ در کتابخانه‌ی‌ الغ‌ بیگ‌ مصوّر گردید.

مکتب‌ استاد بهزاد
۵-۱۵- خواندمیر ، مورخ‌ ایرانی‌ در نیمه‌ی‌ قرن‌ دهم‌ / شانزدهم‌، درباره‌ی‌ بهزاد این‌ چنین‌ می‌نویسد: «بدایع‌ صور و نوادر هنر خویش‌ را به‌ ما عرضه‌ می‌دارد، قلم‌ او، که‌ همچون‌ کلک‌ مانی‌ است‌، یاد همه‌ی‌ نقاشان‌ عالم‌ را از خاطره‌ ها زدوده‌ و سرپنجه‌ی‌ جادوییش‌ نام‌ جمله‌ هنروران‌ از اولاد آدم‌ را نقش‌ فنا نموده‌. تار مویی‌ از قلمش‌ از سر چیره‌دستی‌، نقش‌ بی‌جان‌ را معطی‌ هستی‌ است‌.» 

این‌ نقاش‌ بزرگ‌ کار خود را در قرن‌ نهم‌ / پانزدهم‌ نزد سلطان‌ حسین‌میرزا در هرات‌ آغاز کرد. سپس‌ در اوایل‌ قرن‌ دهم‌ / شانزدهم‌ در تبریز به‌ خدمت‌ شاه‌ اسماعیل‌ درآمد. آورده‌اند که‌ وقتی‌ جنگ‌ با ترکان‌ شدت‌ گرفت‌، شاه‌ ناصر، بهزاد و شاه‌ محمود النیشاپوری‌ را در غاری‌ مخفی‌ ساخت‌. در سال‌ ۹۲۹/۱۵۲۲، بهزاد به‌ مدیریت‌ کتابخانه‌ی‌ سلطنتی‌ منصوب‌ شد. معروف‌ترین‌ کتبی‌ که‌ به‌ دست‌ بهزاد مصور گردید، خمسه‌ و بوستان‌ است‌. در تصاویر این‌ دو کتاب‌، تجسّم‌ قوی‌ اشکال‌ و قوّه‌ی‌ تشخیص‌ بسیار حسّاس‌ و دقیق‌ در مورد رنگ‌ را می‌توان‌ مشاهده‌ کرد. این‌ نقوش‌، همچنین‌ عرصه‌ی‌ تجربه‌ای‌ در زمینه‌ی‌ رنگ‌ است‌ که‌ از خلال‌ آن‌ نوعی‌ جدید از احاطه‌ و ادراک‌ پدید می‌آید و طریق‌ آگاهی‌ و احساس‌، دلیلی‌ تازه‌ می‌یابد. این‌ تصاویر نشان‌ دهنده‌ی‌ درک‌ اعجاب‌آور و عمیق‌ بهزاد از امور متضادّی‌ همچون‌ تحرک‌ و رکود، آرامش‌ و آشوب‌ و اجتماع‌ و انفراد و حاکی‌ از توانایی‌ وی‌ در ترکیب‌ و ارائه‌ی‌ این‌ اضداد در کنار یکدیگر است‌. کتاب‌ ظفرنامه‌ که‌ شرح‌ زندگی‌ تیمور است‌ نیز به‌ وسیله‌ی‌ بهزاد مصوّر گردید. بهزاد دیوان‌ مولانا جامی‌ را نیز مصوّر کرد و نقاشیهای‌ این‌ کتاب‌ گواه‌ آن‌ است‌ که‌ او در امور تجربی‌ نابغه‌ای‌ به‌ تمام‌ معنی‌ بوده‌ است‌. 

برجسته‌ترین‌ شاگرد بهزاد قاسم‌ علی‌ نام‌ داشت‌ که‌ سبک‌ و سنت‌ هنری‌ استاد بی‌همتای‌ خود را ادامه‌ داد. قاسم‌ علی‌ که‌ خوی‌ تجربه‌گری‌ را از بهزاد به‌ ارث‌ برده‌ بود، در کار صورتگری‌ به‌ شهرت‌ رسید. 

نکته‌ای‌ که‌ با مشاهده‌ی‌ آثار بهزاد به‌ ذهن‌ کارشناسان‌ معاصر هنر نقاشی‌ خطور می‌کند این‌ است‌ که‌ او هر چند در کار خود از محدوده‌ی‌ تنگ‌ سبک‌ مینیاتور پا فراتر نگذاشت‌، اما از فلسفه‌ی‌ «ماندالا» کاملاً آگاه‌ بوده‌ است‌. کافی‌ است‌ به‌ شاهکار وی‌، «رقص‌ دراویش‌» نظری‌ بیفکنیم‌. این‌ اثر نه‌ تنها مجموعه‌ی‌ دلفریبی‌ از خطوط‌ محکم‌ و منحنیهایی‌ است‌ که‌ حرکت‌ و آهنگ‌ را القا می‌کند، بلکه‌ تصویر زیبایی‌ از یک‌ ماندالا نیز هست‌. چنین‌ به‌ نظر می‌رسد که‌ دراویش‌ حول‌ یک‌ مرکز در حال‌ رقص‌ و چرخش‌ هستند. وجود این‌ مرکز نیز خالی‌ از معنی‌ نیست‌، در این‌ نقطه‌، چهار درویش‌، دست‌ در دست‌ یکدیگر به‌ رقصیدن‌ مشغولند. این‌ اثر خط‌ بطلانی‌ بر نظریه‌ی‌ آن‌ دسته‌ از منتقدین‌ غربی‌ است‌ که‌ مکّرراً هنر اسلامی‌ را به‌ طور غیرمنصفانه‌، هنری‌ صرفاً تزیینی‌ قلمداد کرده‌اند. نقّاشی‌ مذکور یکی‌ از تصاویر دیوان‌ شعر جامی‌ است‌ که‌ محتوای‌ آن‌ مشخّصاً جنبه‌ی‌ رمزی‌ دارد. در اینجا با نقاشی‌ روبه‌رو هستیم‌ که‌ نه‌ تنها معانی‌ سرّی‌ را در قالب‌ آثار هنری‌ تجلّی‌ عینی‌ می‌بخشد، بلکه‌ خود جاذب‌ این‌ معانی‌ نیز هست‌. ماندالا مظهر کمال‌ معنوی‌ است‌. به‌ نظر می‌رسد که‌ مقصود بهزاد از خلق‌ این‌ آثار گرانقدر پاسخگویی‌ به‌ یک‌ نیاز معنوی‌ بوده‌ است‌ و نه‌ پرداختن‌ به‌ جنبه‌های‌ تزیینی‌ هنر، این‌ تصاویر پاسخی‌ بود به‌ تمنیّات‌ باطنی‌ هنرمند، عالَمی‌ بود پر جذبه‌ که‌ یافته‌ی‌ حاجات‌ دل‌ و پاسخ‌ مناجات‌ روح‌ او بود. با مشاهده‌ی‌ «رقص‌ دراویش‌» می‌توان‌ دریافت‌ که‌ بسیاری‌ از آثار معروف‌ نقاشی‌ که‌ مضمون‌ مشابه‌ ماندالا را به‌ لسان‌ رمز سایر فِرَق‌ نقل‌ کرده‌اند. در مقایسه‌ با این‌ تصویرْ خوار و بی‌مقدار جلوه‌ می‌کنند. تأثیری‌ که‌ نقاشیهای‌ بهزاد در بیننده‌ باقی‌ می‌گذارد، تنها از یک‌ روح‌ کامل‌ ساخته‌ است‌ و این‌ کاری‌ است‌ نه‌ در حد یک‌ زینتگر ساده‌.

مکتب‌ نقاشی‌ صفوی‌
۵-۱۶- هرات‌، حتی‌ پس‌ از نقل‌ مکان‌ بهزاد به‌ تبریز، همچنان‌ مهد هنر باقی‌ ماند. نفوذ بهزاد سطحی‌ و زودگذر نبود، چرا که‌ سراسر روح‌ مسلمانان‌ را متأثر می‌کرد. خمسه‌ی‌ امیرخسرو دهلوی‌ در بلخ‌ استنساخ‌ شد و یکی‌ از شاگردان‌ بهزاد آن‌ را مصوّر کرد. این‌ نسخه‌ دارای‌ چند نقاشی‌ مینیاتور بسیار با ارزش‌ بود. علی‌الحسینی‌ خطّاط‌ بزرگ‌، گوی‌ چوگان‌، اثر عارفی‌، را در سال‌ ۹۳۰/۱۵۲۳ رونویسی‌ و مصوّر کرد. به‌ همین‌ ترتیب‌، شیخ‌زاده‌ از شاگردان‌ بهزاد و سلطان‌ محمّد که‌ سبک‌ خاصّ خود را داشت‌، دیوان‌ حافظ‌ را مصوّر ساختند. سلطان‌ محمد خمسه‌ی‌ نظامی‌ را نیز رونویسی‌ کرد و تصاویری‌ عالی‌ بدان‌ افزود. آثار سلطان‌ محمد معرف‌ شیوه‌های‌ جدید رنگ‌بندی‌ و نوآوریهایی‌ در نحوه‌ی‌ تجسم‌ است‌. 

سلطان‌ محمد به‌ تمام‌ معنی‌ یک‌ نقاش‌ درباری‌ بود. او نه‌ تنها همدم‌ و دوست‌ صمیمی‌ شاه‌ طهماسب‌ بود، بلکه‌ او را تعلیم‌ نقاشی‌ نیز می‌داد. سلطان‌ محمد خمسه‌ی‌ نظامی‌ و شاهنامه‌ی‌ فردوسی‌ را مصوّر کرد و به‌ اتفاق‌ استادش‌ میرک‌، سبک‌ جدیدی‌ در نقاشی‌ ابداع‌ کرد. در نقاشیهای‌ او، اشکال‌ پیچیده‌تر و زمینه‌ی‌ اثر از نظر جزئیات‌ و تزئینات‌ پرکارتر است‌.
از دیگر آثار سلطان‌ محّمد، تصاویری‌ از چهره‌های‌ جوانان‌ جذّاب‌ و بانوان‌ دلرباست‌. موضوع‌ بعضی‌ از نقاشیهای‌ او چهره‌ی‌ خود شاه‌ طهماسب‌ است‌. 

نیمه‌ی‌ دوم‌ قرن‌ دهم‌ / شانزدهم‌ شاهد اشتهار نقّاشی‌ دیگر، به‌ نام‌ استاد محمدی‌، پسر و شاگرد سلطان‌ محمد بود. سبک‌ جذّاب‌ و ترکیب‌ موزون‌ مینیاتورهای‌ این‌ هنرمند بزرگ‌ در تاریخ‌ نقاشی‌ اسلامی‌ بی‌سابقه‌ است‌. او مضمون‌ آثار خود را از موضوعات‌ زندگی‌ روزمّره‌ انتخاب‌ می‌کرد و تمام‌ جزئیّات‌ اشکال‌ را با ترتیبی‌ بی‌نظیر به‌ تنظیم‌ در می‌آورد. درختان‌، حیوانات‌ وحشی‌ و اهلی‌، مردان‌ و زنان‌ بر پرده‌ی‌ تصویر او حیاتی‌ جاودانه‌ و لایزال‌ می‌یابند. 

مکتب‌ بخارا
۵-۱۷- در اوایل‌ قرن‌ دهم‌ / شانزدهم‌، بخارا مرکز جوش‌ و خروش‌ و خلاقیّت‌ بود. محمد مُذَهَّب‌، از شاگردان‌ خطّاط‌ معروف‌ میرعلی‌، در ترسیم‌ صحنه‌های‌ عشقی‌ مهارت‌ داشت‌. او همچنین‌ مخزن‌الاسرار نظامی‌ را مصوّر کرد. در این‌ قرن‌، چندین‌ نقاش‌ دیگر نیز آثاری‌ در سبک‌ مینیاتور به‌ وجود آوردند که‌ معرّف‌ نفوذ بهزاد و مکتب‌ اوست‌. مع‌ذلک‌، این‌ نقاشان‌ کورکورانه‌ از بهزاد تقلید نمی‌کردند، بلکه‌ با تأثیرپذیری‌ از او، شیوه‌ی‌ جدیدی‌ را ابداع‌ کرده‌ بودند. آنها کار را با رنگهای‌ مختلف‌ تجربه‌ می‌کردند و اشکال‌ خود را رنگ‌ و روی‌ محلّی‌ می‌دادند. از کتبی‌ که‌ توسّط‌ این‌ نقاشان‌ مصور شد، بوستان‌ سعدی‌ و فتوح‌ الحرمین‌ محیی‌ لاری‌ است‌. تصاویر زیبا و زینتی‌ است‌، اما از آن‌ شور درونی‌ که‌ خصیصه‌ی‌ آثار بهزاد به‌ حساب‌ می‌آید بی‌بهره‌ است‌ و از سوزو گدازی‌ که‌ روح‌ بخش‌ نقاشیهای‌ مکتب‌ هرات‌ است‌ نصیبی‌ ندارد. نقاشیهای‌ مذکور مظاهر انحطاط‌ هنری‌ است‌ که‌ تقریباً در همین‌ زمان‌ ایران‌ و دیگر ممالک‌ اسلامی‌ را در برگرفته‌ بود. ظاهراً علت‌ اصلی‌ این‌ انحطاط‌ پایبندی‌ نقاشان‌ به‌ همان‌ قالبهای‌ کهنه‌ی‌ مینیاتور و امتناع‌ آنان‌ از آزمودن‌ شیوه‌های‌ دیگر بود. بدان‌ لحاظ‌ بود که‌ در دوره‌ی‌ شاه‌عباس‌ در اصفهان‌ تنها کتابهایی‌ مصوّر می‌گردید که‌ در مقایسه‌ با شاهنامه‌ یا دیوان‌ حافظ‌، کیفیتی‌ بسیار نازل‌ داشت‌. موضوع‌ نقاشیها، صحنه‌هایی‌ از کتابها همچون‌ چهل‌ ستون‌ و عالی‌قاپو بود. در این‌ زمان‌، رضا عباسی‌ برجسته‌ترین‌ نقاش‌ ایران‌ به‌ حساب‌ می‌آمد. نقاشیهایی‌ که‌ در آنها از یک‌ رنگ‌، ولی‌ با درجات‌ مختلف‌ تند و ملایم‌ استفاده‌ کرده‌ است‌ گویی‌ از شور و زندگی‌ می‌تپد. در آثار او امواجی‌ از خطوط‌ منحنی‌ را می‌توان‌ دید که‌ آزادانه‌ در یافته‌های‌ خود به‌ جولان‌ در می‌آیند و اشارات‌ ملایم‌ قلم‌ پایان‌ اشکال‌ را مشخص‌ می‌دارند. آثار او در حقیقت‌ نسیمی‌ بود از هوای‌ تازه‌، چرا که‌ به‌ جای‌ کتاب‌، زندگی‌ خود منبع‌ الهام‌ نقاش‌ بود. تغییری‌ عظیم‌ بود، اما این‌ تغییر آن‌ چنان‌ نبود که‌ بتواند احساس‌ شود، چرا که‌ تغییرات‌ بزرگ‌ را باید هنرمندان‌ بزرگ‌ حفظ‌ و حمایت‌ کنند و افسوس‌ که‌ نه‌ رضای‌ عباسی‌ و نه‌ هیچکس‌ دیگر را این‌ زمان‌ تیزبینی‌ بهزاد یا سلطان‌ محمد نبود. بدین‌ لحاظ‌، هر چند در قرون‌ یازدهم‌ / هفدهم‌ و دوازدهم‌ / هجدهم‌، رضا عباسی‌ مورد تحسین‌ و تقلید همگان‌ بود، اما جنبش‌ تازه‌ای‌ به‌ وقوع‌ نپیوست‌. 

تاریخ‌ موسیقی‌ اسلامی‌
«موسیقی‌ نزد جمعی‌ چون‌ غذاست‌ و نزد جمعی‌ چون‌ دوا، و نزد جمعی‌ دیگر چون‌ بادزن‌ است‌» 

الف‌ لیلة‌ و لیلة‌
۵-۱۸- گفته‌ی‌ کوتاه‌ فوق‌، که‌ به‌ حق‌ می‌تواند همچون‌ کتیبه‌ای‌ بر سر مدخل‌ این‌ موضوع‌ قرار گیرد، یادآور آن‌ است‌ که‌ طرز برخورد ملّتهای‌ اسلامی‌ با هنر و با پیشه‌ی‌ موسیقی‌ تا چه‌ اندازه‌ با طرز برخورد دیگران‌ فرق‌ دارد؛ موسیقی‌ به‌ راستی‌ «چون‌ غذا»ست‌، چرا که‌ هرگاه‌ غذاهای‌ دیگر همگی‌ بی‌اثر بمانند این‌ یکی‌ توان‌ می‌بخشد. شما می‌توانید جزءجزء آثار یونانی‌ را در جستجوی‌ چنین‌ طرز برخوردی‌ از نظر بگذرانید؛ اما جستجویتان‌ حتماً بیهوده‌ خواهد بود. موسیقی‌ به‌ معنای‌ واقعی‌ کلمه‌ با فلسفه‌ی‌ یونان‌ بیگانه‌ بود. اریستوکسنوس‌ (= اریستوکسن‌) Aristoxenus البته‌ آن‌ را به‌ مطالعه‌ گرفت‌، امّا رهیافت‌ او فاقد هرگونه‌ نشانه‌ است‌ از تمایلات‌ ذاتاً فلسفی‌ بود، بلکه‌ رهیافتی‌ یکسره‌ علمی‌ بود. درست‌ است‌ که‌ فیثاغوریان‌ نخستین‌ بار طعم‌ موسیقی‌ را در مفهوم‌ معنوی‌ آن‌ به‌ دست‌ داده‌ بودند، اما این‌ در گذشته‌های‌ مبهم‌ و دوردست‌ یونان‌ صورت‌ بسته‌ بود. آنچه‌ با سنجش‌ و ارزشیابی‌ یونانیان‌ درباره‌ی‌ این‌ هنر سازگارتر است‌ همانا گفته‌های‌ آتینیوس‌ نوکراتیسی‌ Athenaeus of Naucratis (در حدود ۲۰۰ ق‌.م‌.) است‌، و آن‌ گفته‌ها نیز جز سخنان‌ سرگرم‌ کننده‌ هیچ‌ نیست‌.
تفاوت‌ آراء درباره‌ موسیقی‌ در میان‌ فقهای‌ مسلمین‌
«این‌ هنر… چراگاه‌ گوش‌ است‌ و علفزار روح‌ و سبزه‌زار بهاره‌ی‌ دل‌ و جولانگاه‌ عشق‌؛ راحت‌ دل‌ سوختگان‌ است‌ و همدم‌ تنهایان‌ و ساز و برگ‌ مسافران‌، و این‌ همه‌ به‌ سبب‌ مقام‌ منیع‌ صوت‌ زیبا در دل‌ است‌ و سلطه‌ی‌ آن‌ بر کلّ روح‌.» 

ابن‌ عبدربّه‌، العقدالفرید
۵-۱۹- شخص‌ به‌ ناگزیر در می‌یابد که‌ میان‌ حالات‌ ملّتهای‌ اسلامی‌ در امر سنجش‌ و ارزیابی‌ موسیقی‌ و حالات‌ ملّتهای‌ یونان‌ و روم‌ در همین‌ امر چه‌ تفاوت‌ چشمگیری‌ وجود دارد. و مراد ما از موسیقی‌ آن‌ هنر است‌ که‌ به‌ اعتقاد شریف‌ترین‌ عقول‌ در اسلام‌ می‌تواند از فکر آکنده‌ و بدان‌ آراسته‌ باشد، و نیز می‌تواند به‌ نوبه‌ی‌ خود فکر را بیاراید و تقویت‌ کند، و لذا می‌تواند درک‌ و احساس‌ شود. هیچ‌ بیانی‌ از این‌ بینش‌ متعالی‌ درباره‌ی‌ موسیقی‌ یافت‌ نمی‌شود که‌ بهتر از آن‌ باشد که‌ در سخنان‌ اخوان‌ الصّفا آمده‌ است‌؛ اینان‌ که‌ در سده‌ی‌ چهارم‌ / دهم‌ در دارالعلم‌ بصره‌ روزگار می‌گذرانیده‌اند، از موسیقی‌ چنین‌ سخن‌ گفته‌اند که‌ «هنری‌ است‌ برساخته‌ بین‌ آنچه‌ جسمانی‌ است‌ و آنچه‌ روحانی‌». در نظر این‌ فیلسوفان‌ متعالی‌ «همه‌ی‌ هنرها قالب‌ جسمانی‌ دارند مگر هنر موسیقی‌ که‌ مادّه‌ی‌ آن‌ از جوهر روحانی‌ است‌». و چه‌ شیرین‌ و دلپذیر است‌ سخنان‌ همین‌ «اخوان‌» آنجا که‌ زبان‌ به‌ ستایش‌ آن‌ نوع‌ موسیقی‌ می‌گشایند که‌ «دلها را نرم‌ می‌کند و اشک‌ به‌ چشمان‌ می‌آورد و ما را برمی‌انگیزاند تا از گناهان‌ گذشته‌ توبه‌ کنیم‌.» چه‌ خوب‌ به‌ ارزش‌ آن‌ نوع‌ الحان‌ واقف‌ بودند که‌ «از درد بیماری‌ و رنجوری‌ می‌کاهد» و آن‌ الحان‌ که‌ در فضاهایی‌ اثر می‌گذارد که‌ «دلهای‌ دردمند را آرامش‌ می‌بخشد و اندوه‌ رنجدیدگاه‌ را به‌ روزگار مصیبت‌ فرو می‌کاهد». از جنبه‌های‌ باز هم‌ عملی‌تر آراء اینان‌ درباره‌ی‌ موسیقی‌ یکی‌ نیز درک‌ آنان‌ بود از آوازهایی‌ که‌ «بار کارهای‌ سنگین‌ و مسئولیتهای‌ خسته‌ کننده‌ را از دوشها فرو می‌گیرد». و دیگری‌ توجّه‌ آنان‌ به‌ آن‌ نوع‌ موسیقی‌ که‌ «در عروسیها و جشنها، شادی‌ و خوشحالی‌ و لذّت‌ فراهم‌ می‌آورد.» پس‌ حق‌ است‌ اگر بگوییم‌ اقیانوسی‌ از آثار راستین‌ در ستایش‌ موسیقی‌ از گذشته‌های‌ اسلامی‌ به‌ سوی‌ ما جاری‌ بوده‌ است‌، و در همان‌ حال‌ انبوه‌ شاعران‌ شیرین‌ترین‌ شعرهای‌ خود را در بزرگداشت‌ موسیقی‌ می‌سروده‌اند. 

از سوی‌ دیگر، در میان‌ فُقهای‌ اسلام‌ چه‌ بسیار بوده‌اند مردان‌ زهدپیشه‌ و شریفی‌ که‌ موسیقی‌ را یکسره‌ لهو و لعب‌ می‌انگاشته‌اند، سهل‌ است‌ که‌ گاه‌ آن‌ را انگیزه‌ای‌ می‌دانسته‌اند که‌ شخص‌ را به‌ ارتکاب‌ اعمال‌ حرام‌ یا مکروه‌ وا می‌دارد. در میان‌ کسانی‌ که‌ این‌ هنر آسمانی‌ را مطرود می‌شمرده‌اند افرادی‌ هم‌ بوده‌اند که‌ خود در زمره‌ی‌ صادق‌ترین‌ مسلمانان‌ بشمارند، نظیر ابن‌ابی‌الّدنیا (متوفّی‌ به‌ سال‌ ۲۸۱/۸۹۴) در کتاب‌ ذّم‌ الملاهی‌ ، یا شهاب‌الدین‌الهیثمی‌ (متوفّی‌ به‌ سال‌ ۹۷۳/۱۵۶۵) در کتابش‌ موسوم‌ به‌ کفّار الرَّعاع‌. چه‌ کسی‌ می‌توانست‌ مخالفان‌ موسیقی‌ را ملامت‌ کند که‌ صمیمانه‌ معتقد بودند موسیقی‌ در زمره‌ی‌ محرّمات‌ قرار دارد، از آن‌ رو که‌ حتی‌ اروپای‌ مسیحی‌ هم‌ «شراب‌ و زن‌ و آواز» را با ملاهی‌ مربوط‌ می‌داند. با این‌ همه‌، اگر به‌ دیده‌ی‌ تحقیق‌ بنگیریم‌، باید بگوییم‌ که‌ مخالفتهای‌ پرهیزگاران‌ مذهبی‌ در برابر سماع‌ و موسیقی‌ از هیچ‌ منطق‌ درستی‌ پیروی‌ نمی‌کند، چرا که‌ در مثل‌، هنر خوشنویسی‌ را نمی‌توان‌ به‌ دلیل‌ وجود سندسازان‌ جاعل‌ به‌ باد ملامت‌ گرفت‌، نه‌ نیز می‌توان‌ فنّ محاسبی‌ را به‌ سبب‌ وجود مختلسان‌ دغل‌ محکوم‌ نمود. اینکه‌ کسانی‌ موسیقی‌ را تنها بدان‌ دلیل‌ ممنوع‌ کنند که‌ با شراب‌ و زن‌ همراه‌ است‌، درست‌ به‌ همان‌ اندازه‌ غیر منطقی‌ است‌ که‌ فی‌المثل‌، غذا و میوه‌ را مطرود بدارند که‌ چرا با شراب‌ و زن‌ ملازم‌ است‌. موسیقی‌ به‌ ذات‌ خود نه‌ خوب‌ است‌ و نه‌ بد، و حتّی‌ اگر با می‌و معشوق‌ هم‌ همراه‌ شود، باز هم‌ نمی‌توان‌ درباره‌ی‌ آن‌ حکم‌ قطعی‌ صادر کرد و یا آن‌ را به‌ زشتی‌ منسوب‌ نمود. 

دلایل‌ علمی‌ برانگیختگی‌ موسیقی‌
۵-۲۰- علی‌رغم‌ همه‌ی‌ جستجوها و پژوهشهایی‌ که‌ کرده‌ایم‌، هنوز نمی‌دانیم‌ علّت‌ درونی‌ حالتی‌ که‌ موسیقی‌ در شخص‌ برمی‌انگیزاند چیست‌. فارابی‌ (متوفّی‌ به‌ سال‌ ۳۳۹/۹۵۰) انکار می‌کرد که‌ موسیقی‌ بتواند هرگونه‌ حالتی‌ روحی‌ یا هر نوع‌ شور و هیجانی‌ در شخص‌ برانگیزاند. ظنّ او بر این‌ بود که‌ موسیقی‌ خود برانگیخته‌ی‌ شور و هیجان‌ و یا حالتی‌ روحی‌ خواه‌ در شخص‌ اجراکننده‌ و خواه‌ در شنونده‌ی‌ آن‌ است‌. ابن‌زیله‌ (متوفّی‌ به‌ سال‌۴۴۰/۱۰۴۸) نیز نظری‌ کمابیش‌ از همین‌ دست‌ داشت‌، می‌گوید «هرگاه‌ صوت‌ به‌ ترکیبی‌ آهنگین‌ و متناسب‌ آراسته‌ گردد، روان‌ انسان‌ را به‌ وجد در می‌آورد… صوت‌ چون‌ بر اساس‌ آرایشی‌ مشخّص‌ و تصنیفی‌ شناخته‌ شده‌ با نغمه‌ای‌ زیر یا بم‌ آغاز شود و رفته‌رفته‌ به‌ نغمه‌ای‌ بم‌ یا زیر برسد، در آن‌ صورت‌ می‌تواند با حالات‌ روح‌ انسان‌ پیوند بخورد. همچنان‌ که‌ در موسیقی‌ یک‌ نغمه‌ به‌ نغمه‌ای‌ دیگر بدل‌ می‌شود، روان‌ آدمی‌ نیز از حالتی‌ به‌ حالت‌ دیگر سوق‌ داده‌ می‌شود. یک‌ تصنیف‌ بسا که‌ روح‌ آدمی‌ را از ضعف‌ به‌ قوّت‌ می‌برد، و تصنیفی‌ دیگر از قوّت‌ به‌ ضعف‌… پس‌ آن‌ تصنیف‌ که‌ حاوی‌ اصواتی‌ معین‌ باشد، حاوی‌ کیفیاتی‌ معیّن‌ نیز هست‌، و آن‌ کیفیات‌ در روح‌ اثر می‌گذارند.» همه‌ی‌ این‌ نکات‌ حتّی‌ بر فرومایه‌ترین‌ پژوهندگان‌ نیز البته‌ واضح‌ و مبرهن‌ است‌، اما هیچ‌ کسی‌ تاکنون‌ به‌ ما نگفته‌ است‌ که‌ آن‌ «کیفیات‌» خود چیستند. فخرالدّین‌ رازی‌ (متوفّی‌ به‌ سال‌ ۶۰۶/۱۲۰۹) در این‌ باره‌ نظری‌ «امروزی‌»تر فراپیش‌ می‌نهد، و نظر او چیزی‌ در این‌ مایه‌ است‌ که‌ می‌گوید «در عالم‌ حیوانات‌ آواها در پی‌ اندوه‌ یا درد و یا شادی‌ به‌ وجود می‌آیند، و هر یک‌ از آنها بر حسب‌ این‌ موقعیتها از دیگر آواها متفاوت‌ است‌، یعنی‌ یا زیر است‌ و یا بم‌. پس‌ آن‌ آواها به‌ پیروی‌ از اصل‌ تداعی‌ با حالات‌ روحی‌ متفاوتی‌ پیوند می‌خورند و همان‌ حالات‌ را در اشخاص‌ سبب‌ می‌شوند. این‌ است‌ که‌ چون‌ آن‌ آواها را از نو تولید کنند، خواه‌ناخواه‌ حالات‌ روحی‌ مربوط‌ به‌ خودشان‌ را هم‌ در شخص‌ پدید می‌آورند، که‌ یا اندوه‌ است‌ یا درد و یا شادی‌». 

ابن‌ زبله‌ از چشم‌انداز صرفاً اسلامی‌ نیز نکته‌ای‌ را مطرح‌ می‌کند که‌ در خور ذکر است‌؛ می‌گوید «آوا از دو جهت‌ در روح‌ اثر می‌گذارد، یکی‌ بر حسب‌ ترکیب‌ خاص‌ (یا محتوای‌ مادّی‌) آن‌، و دیگری‌ بر حسب‌ شباهت‌ آن‌ با روح‌ (یعنی‌ بر حسب‌ محتوای‌ معنوی‌ آن‌).» و هجویری‌ (قرن‌ پنجم‌ / یازدهم‌)، عارف‌ ایرانی‌، کسانی‌ را که‌ به‌ موسیقی‌ گوش‌ فرا می‌دهند به‌ دو گروه‌ تقسیم‌ می‌کند؛ آنان‌ که‌ به‌ آوای‌ مادّی‌ گوش‌ می‌سپارند و آنان‌ که‌ محتوای‌ معنوی‌ آن‌ را می‌شنوند. این‌ عارف‌ مجذوب‌ بر آن‌ بود که‌ آنان‌ که‌ محتوای‌ معنوی‌ موسیقی‌ را می‌شنوند، تنها به‌ درک‌ نغمات‌ و مقامات‌ و ایقاعات‌ ره‌ نمی‌برند بلکه‌ به‌ درک‌ موسیقی‌ به‌ ذات‌ خود نائل‌ می‌آیند. هم‌ او اصرار می‌ورزد که‌ چنین‌ سماعی‌ «متشکل‌ از شنیدن‌ هر چیزی‌ است‌ بدان‌ گونه‌ که‌ آن‌ چیز هست‌، خواه‌ به‌ کیفیت‌ و خواه‌ به‌ نوع‌ و مقوله‌». این‌ نظر اخیر ما را به‌ هسته‌ی‌ مرکزی‌ آموزه‌ی‌ صوفیان‌ رهنمون‌ می‌شود که‌ بنا بر آن‌، هرگاه‌ سماع‌ با این‌ نوع‌ انضباط‌ معنوی‌ صورت‌ پذیرد، به‌ شور و جذبه‌ منتهی‌ می‌شود و این‌، به‌ نوبه‌ی‌ خود، به‌ تجلّی‌ حق‌ می‌انجامد. آیا نه‌ شوپنهاور بود که‌ عقیده‌ داشت‌ جهان‌ خود چیزی‌ جز موسیقی‌ در حال‌ تجلّی‌ نیست‌، و آیا این‌ نه‌ همان‌ است‌ که‌ اخوان‌ الصّفا در حدود هزار سال‌ پیش‌ آموزش‌ می‌دادند؟ 

امام‌ محمد غزالی‌ بیش‌ از هرکس‌ به‌ کنه‌ موسیقی‌ پی‌ برد
۵-۲۱- از میان‌ تمام‌ اندیشمندان‌ عالم‌ اسلام‌ هیچ‌ کس‌ تا آن‌ جد به‌ قلب‌ مسئله‌ راه‌ نبرده‌ و در حلّ آن‌ استحکام‌ رأی‌ و شور و اشتیاق‌ از خود بروز نداده‌ و از آن‌ رهگذر به‌ نتایج‌ استوار نرسیده‌ است‌ که‌ امام‌ غزالی‌ (متوفّی‌ به‌ سال‌ ۵۰۵/۱۱۱۱). چه‌ مؤثّر و نافذ است‌ سخنان‌ او آنجا که‌ می‌گوید «دلها و اندیشه‌های‌ نهانی‌ معادن‌ اسرارند و مخازن‌ سنگهای‌ گرانبها، و در میان‌ آنها گوهرهایی‌ یافت‌ می‌شود که‌ همگی‌ چونان‌ اخگرانند نهفته‌ در دل‌ آهن‌ و پولاد… و کشف‌ اسرار آنها به‌ هیچ‌ راه‌ دیگر میسّر نیست‌ مگر با جرقه‌ی‌ سماع‌، چرا که‌ به‌ هیچ‌ طریقی‌ نمی‌توان‌ به‌ دلها راه‌ برد مگر از طریق‌ گوش‌… و سماع‌ حقا که‌ محک‌ راستین‌ است‌، چه‌ همین‌ که‌ روح‌ موسیقی‌ در کالبد دل‌ بدمد، هر آنچه‌ بر آن‌ مستولی‌ است‌، همان‌ را از آن‌ بیرون‌ می‌آورد.» و این‌ درست‌ همان‌ فکر غالب‌ در ذهن‌ ابوسلیمان‌ دارانی‌ (متوفّی‌ در حدود ۲۰۵/۸۲۰) است‌ که‌ با قاطعیت‌ می‌گفت‌ «موسیقی‌ و غنا آنچه‌ را در قلب‌ نیست‌ در آن‌ پدید نمی‌آورد.» 

همان‌ گونه‌ که‌ از دیباچه‌ی‌ ما بر این‌ فصل‌ برمی‌آید، که‌ خود از الف‌ لیلة‌ و لیلة‌ نقل‌ شده‌ بود، در موسیقی‌ جنبه‌هایی‌ بسیار بیشتر از آن‌ هست‌ که‌ بتوان‌ آن‌ را صرفاً در شمار چیزهایی‌ قرار داد که‌ از لوازم‌ ملاهی‌ و مناهی‌ به‌ حساب‌ می‌آیند، و کسانی‌ که‌ مخالفتهای‌ خود را نسبت‌ به‌ موسیقی‌ براساس‌ قرآن‌ کریم‌ و حدیث‌ نبودی‌ بنا می‌نهند باید بدانند که‌ درست‌ از عین‌ همان‌ منابع‌ مقدس‌ می‌توان‌ براهینی‌ در پاسخ‌ به‌ آنان‌ به‌ دست‌ داد که‌ دقیقاً عکس‌ براهین‌ آنان‌ باشد. ابن‌ خلدون‌ (متوفّی‌ به‌ سال‌ ۸۰۸/۱۴۰۶)، بزرگ‌ترین‌ تاریخدان‌ فیلسوف‌ اسلام‌، مسئله‌ی‌ سماع‌ را از جنبه‌ی‌ حقوقی‌ مستقیماً مطرح‌ نکرده‌ است‌، و ما از دلایل‌ بی‌توجّهی‌ آشکار او در این‌ باره‌ به‌ کلّی‌ بی‌خبریم‌؛ ولی‌ صرف‌ این‌ واقعیّت‌ که‌ او فصلی‌ را در مقّدمه‌ی‌ خود به‌ موسیقی‌ اختصاص‌ می‌دهد دلیل‌ کافی‌ بر طرز تلقّی‌ او در این‌ باره‌ است‌، که‌ خود طرز تلقّی‌ مردی‌ است‌ بخرد و منطقی‌. در نظر او انسان‌ حیوانی‌ است‌ اجتماعی‌ که‌ به‌ ذات‌ خود طبیعتاً نیکوست‌. از گفته‌ی‌ اخیر این‌ نتیجه‌ نیز خود به‌ خود حاصل‌ می‌شود که‌ با این‌ حساب‌ انسان‌ باید حق‌ داشته‌ باشد که‌ برخی‌ از تمایلات‌ طبیعی‌ خود را در ساعات‌ فراغت‌ ارضا کند؛ از آن‌ جمله‌اند نیاز به‌ تفریحات‌ سالم‌ و تمنّای‌ کسب‌ دانش‌ و شوق‌ گوش‌ سپردن‌ به‌ موسیقی‌ شیرین‌. همه‌ی‌ این‌گونه‌ تمنّیات‌ کاملاً منطقی‌ هستند، و از آنجا که‌ انسان‌ خود می‌تواند دریابد که‌ چه‌ چیزهایی‌ در آنها خوبند و چه‌ چیزهایی‌ بد، لذا خود او به‌ تجربه‌ می‌تواند کاری‌ کند تا آن‌ تمنّیات‌، هم‌ به‌ لحاظ‌ اجتماعی‌ و هم‌ به‌ لحاظ‌ روحی‌ سودمند از کار درآیند، تنها به‌ این‌ شرط‌ که‌ نیّت‌ موجود در آن‌ تمنّیات‌ خوب‌ باشد؛ و اگر نیّت‌ خوب‌ باشد، تمنّیات‌ نیز خوب‌ و مشروع‌ خواهند بود. 

دفاع‌ صوفیان‌ از موسیقی‌
۵-۲۲- صوفیان‌ و درویشان‌ عموماً از تلقی‌ خود نسبت‌ به‌ استعمال‌ موسیقی‌ در مجالس‌ خویش‌ به‌ بیانی‌ شیوا دفاع‌ کرده‌اند و در این‌ باره‌ براهینی‌ فراپیش‌ نهاده‌اند که‌ مخالفان‌ موسیقی‌ از پاسخ‌ گفتن‌ بدانها عاجزند؛ و شاید جانانه‌ترین‌ دفاعها در این‌ میان‌ از ناحیه‌ی‌ برادر و جانشین‌ غزالی‌ بزرگ‌ شده‌ باشد که‌ نام‌ مجدالدّین‌ طوسی‌ (متوفّی‌ به‌ سال‌ ۵۲۰/۱۱۲۶) مشهور بود، و این‌ است‌ آنچه‌ او گفته‌ که‌ «اگر کسی‌ بگوید که‌ سماع‌ مطلقاً نامشروع‌ است‌، آن‌ کسی‌ چیزی‌ را به‌ لحاظ‌ قانون‌ ممنوع‌ اعلام‌ کرده‌ که‌ در منع‌ آن‌ هیچ‌ حکمی‌ وضع‌ نشده‌ است‌، چرا که‌ هیچ‌ حکمی‌ دالّ بر حرمت‌ رقص‌ و سماع‌ نه‌ در احکام‌ کتاب‌اللّه‌ هست‌ و نه‌ در اعمال‌ اولیاءاللّه‌ و نه‌ در اقوال‌ صحابه‌ (رسول‌اللّه‌)، و آن‌ کس‌ که‌ چیزی‌ را در شرع‌ حرام‌ اعلام‌ بدارد که‌ در آن‌ نیست‌، انگار که‌ علیه‌اللّه‌ بدعتی‌ آورده‌ باشد، و آنکه‌ علیه‌اللّه‌ بدعتی‌ بیاورد، به‌ تأیید همگان‌ کافر است‌.» باری‌ ما در نوشته‌ی‌ حاضر در درجه‌ی‌ اوّل‌ به‌ جنبه‌ی‌ غیردینی‌ و خاکی‌ موسیقی‌ توجّه‌ داریم‌. گو آنکه‌ جنبه‌ی‌ دینی‌ و آسمانی‌ آن‌ هم‌ به‌ ناچار در آن‌ آورده‌ شود. شأن‌ و منزلت‌ موسیقی‌ غیردینی‌ را نه‌ تنها نمی‌توان‌ کوچک‌ شمرد و یا مطرود دانست‌، بلکه‌ حتّی‌ می‌توان‌ ثابت‌ کرد که‌ هم‌ آموزش‌ آن‌ و هم‌ اکتساب‌ آن‌ و هم‌ اجرای‌ آن‌ همگی‌ عقلانی‌ و منطقی‌ نیز هست‌، چرا که‌ موسیقی‌ ورزشی‌ سالم‌ هم‌ برای‌ تن‌ می‌تواند بود و هم‌ برای‌ مغز و هم‌ برای‌ عواطف‌. گفته‌اند که‌ «آدمیان‌ در نبود خوشی‌ می‌میرند و گیاهان‌ در نبود نور.» و کدام‌ چیز بهتر از موسیقی‌ می‌تواند پاسخگوی‌ این‌ کمبود باشد؟ در موسیقی‌ هم‌ قوّت‌ تن‌ هست‌ و هم‌ به‌ جهت‌ مغز و هم‌ فراغت‌ عواطف‌، و یا به‌ بیانی‌ مطنطن‌تر، در آن‌ هم‌ ترمیم‌ قوای‌ تحلیل‌ رفته‌ هست‌ و هم‌ لطیف‌ ذهن‌ فرسوده‌ و هم‌ تشحیذ امیال‌ و احساسات‌ ظریف‌. هرکس‌، به‌ ویژه‌ در عالم‌ اسلام‌، از قدرت‌ اعجازآمیز «صوت‌خوش‌» با خبر است‌؛ خاصّه‌ در کار قرائت‌ قرآن‌ و یا در اجرای‌ اذان‌؛ و این‌ هر دو چنان‌ تأثیری‌ موسیقایی‌ در کسان‌ می‌گذارند که‌ نه‌ تنها گوش‌ را نوازش‌ می‌دهند، بلکه‌ روح‌ را نیز به‌ انبساط‌ در می‌آوردند؛ چرا که‌ در هر دو آواز خوش‌ با پیام‌ آسمانی‌ هماهنگ‌ می‌شود. و چرا نباید پذیرفت‌ که‌ موسیقی‌ غیردینی‌ به‌ معنای‌ دقیق‌ کلمه‌ هم‌ تأثیری‌ از همین‌ دست‌ در انسان‌ می‌گذارد، زیرا که‌ به‌ نظر می‌رسد میان‌ موسیقی‌ پرتلالؤ و زیبایی‌ اخلاقی‌ اتّحادی‌ طبیعی‌ موجود است‌. وانگهی‌، این‌ همه‌ تواناییهای‌ ذهنی‌ و استعدادهای‌ طبیعی‌ برای‌ کسب‌ موسیقی‌ و لذّت‌ بردن‌ از آن‌ بی‌گمان‌ به‌ انسان‌ اعطا نشده‌ است‌ مگر بدان‌ منظور که‌ وجود آنها نشانه‌ی‌ شکوه‌ اعطا کننده‌ و وسیله‌ی‌ نشاط‌ دارنده‌ی‌ آنها باشد، چه‌، همه‌ی‌ این‌ امکانات‌ به‌ همان‌ اندازه‌ برای‌ رفاه‌ روحی‌ و اجتماعی‌ انسان‌ اساسی‌ است‌ که‌ تأثیر باران‌ و آفتاب‌ برای‌ حاصلخیزی‌ مادر زمین‌. 

اسیران‌ موسیقیدان‌ از ایران‌ و سوریه‌
۵-۲۳- پیروزیهای‌ گسترده‌ی‌ لشکریان‌ عرب‌ (= اسلام‌) خاصّه‌ در ایران‌ و سوریه‌، انبوه‌ بی‌شماری‌ از اسیران‌ جنگی‌ را، گروه‌ گروه‌، به‌ سوی‌ شهرهای‌ حجاز گسیل‌ داشت‌. در میان‌ این‌ اسیران‌ آوازخوانان‌ و نوازندگان‌ نیز بودند که‌ انواع‌ موسیقی‌ غریب‌ و شگفت‌انگیزشان‌ مردم‌ مکّه‌ و مدینه‌ را مسحور خود می‌کرد. حاصل‌ این‌ همه‌ آن‌ بود که‌ موسیقیدانان‌ عرب‌ خود را ناگزیر از آن‌ یافتند که‌ این‌ انواع‌ تازه‌ی‌ خوانندگی‌ و نوازندگی‌ را نیز بیاموزند. و این‌ تنها یکی‌ از تأثیرهای‌ فرهنگی‌ فراوانی‌ بود که‌ می‌رفت‌ تا رسم‌ و راه‌ زندگی‌ اعراب‌ را دیگرگون‌ کند؛ چه‌ «هنگامی‌ که‌ پیامبر اکرم‌ مورد خطاب‌ وحی‌ قرار گرفت‌ از آن‌ رهگذر پیامی‌ منتشر شد که‌ به‌ هیچ‌ روی‌ نمی‌توانست‌ به‌ سرزمین‌ حجاز، که‌ زادگاه‌ اسلام‌ بود، محدود گردد. در نتیجه‌ پرچم‌ پیامبر از سوی‌ شرق‌ تا منتهی‌ الیه‌ ماوراءالنّهر برافراشته‌ شد، و از سوی‌ جنوب‌ تا کرانه‌های‌ رود سند، و از سوی‌ شمال‌ تا کناره‌های‌ دریای‌ شمال‌، و از سوی‌ غرب‌ تا دامنه‌های‌ سلسله‌ جبال‌ پیرنه‌.» ما همچنان‌ که‌ صفحات‌ تاریخ‌ موسیقی‌ را یکی‌ پس‌ از دیگری‌ پشت‌ سر می‌گذاریم‌، خود به‌ خود خواهیم‌ دید که‌ چگونه‌ عناصر هنری‌ بسیار متنوّع‌ و گوناگون‌ در تکوین‌ تمدّن‌ اسلامی‌ دخالت‌ داشته‌ و در آن‌ سهیم‌ بوده‌اند. حیره‌، پایتخت‌ ملوک‌ لخمی‌ ] ملوک‌ حیره‌ [ در ادوار پیش‌ از اسلام‌ نیز از فرهنگ‌ ایرانی‌ مایه‌ها و عناصر فراوان‌، نظیر عود و غیره‌، به‌ عاریت‌ گرفته‌ و در خود جذب‌ کرده‌ بود. مکّیان‌ نیز از نوعی‌ بر بط‌ ابتدایی‌ به‌ نام‌ «مِعْزَف‌» استفاده‌ کرده‌ بودند که‌ رویی‌ (=وجهی‌) از پوست‌ داشت‌، اما چون‌ بر بط‌ ایرانی‌ رویی‌ از چوپ‌ داشت‌ لذا بربط‌ مکی‌ را عود (به‌ معنای‌ چوپ‌) خواندند. شهرهای‌ مذهبی‌ حجاز به‌ زودی‌ از طنین‌ نغمات‌ موسیقی‌ و آواز آکنده‌ شد، و رونق‌ کار و کسب‌ هنرمندانه‌ی‌ بانوی‌ آوازخوان‌، عَزَّة‌المَیْلاء (متوفّی‌ در حدود ۸۸/۷۰۵) در حجاز گواه‌ صدق‌ این‌ واقعیت‌ است‌. در مجالس‌ آوازخوانی‌ عَزَّة‌المَیْلاء بزرگ‌ترین‌ موسیقی‌ دانان‌ و شاعران‌ و ادیبان‌ به‌ همراه‌ برجسته‌ترین‌ شهروندان‌، از جمله‌ عبداللّه‌ بن‌ جعفر پسر عمّ رسول‌ اکرم‌ شرکت‌ می‌کردند. حتی‌ حسن‌بن‌ ثابت‌، نخستین‌ شاعر مدّاح‌ اسلام‌، نیز در ستایش‌ این‌ بانوی‌ آوازخوان‌ شعرها سروده‌ است‌. از جمله‌ موسیقی‌ دانان‌ بزرگ‌ در دوره‌ی‌ باشکوه‌ خلفای‌ راشدین‌، یکی‌ سائب‌ خاثر (متوفّی‌ در حدود ۸۳/۶۸۳) بود و دیگری‌ حُنین‌ حیری‌ (متوفّی‌ در حدود ۱۰۰/۷۱۸) و دیگر احمد نصیبی‌، خویشاوند اعشی‌ همدان‌ شاعر (متوفّی‌ به‌ سال‌ ۸۲/۷۰۱). 

خلفای‌ اموی‌ پایتخت‌ خود را از مدینه‌ به‌ دمشق‌ منتقل‌ کردند، و دربار آنان‌ در دمشق‌ به‌ جز در دوره‌ی‌ خلافت‌ عمر دوم‌ ] = عمربن‌ عبدالعزیز [ (متوفّی‌ به‌ سال‌ ۱۰۱/۷۲۰) آکنده‌ از گروه‌ آوازخوانان‌ و نوازندگان‌ بود. آورده‌اند که‌ به‌ روزگار ولید ] بن‌ عزیز [ (متوفّی‌ به‌ سال‌ ۱۲۶/۷۴۴) «شوق‌ موسیقی‌ نه‌ تنها میان‌ طبقه‌ی‌ مرفّه‌ گسترش‌ یافت‌، بلکه‌ دامنه‌ی‌ آن‌ به‌ میان‌ عامّه‌ی‌ مردم‌ نیز کشیده‌ شد.» و این‌ همان‌ روزگار پررونقی‌ است‌ که‌ اساتیدی‌ را در فنّ موسیقی‌ در دامن‌ خود پرورد که‌ اسامیشان‌ اینک‌ زینت‌ بخش‌ صفحات‌ تاریخ‌ اسلام‌ است‌، از آن‌ جمله‌اند. ابن‌ مُحرِز (متوفّی‌ در حدود ۹۷/۷۱۵) و ابن‌ سُرَیْج‌ (متوفّی‌ در حدود ۱۰۸/۷۲۶) و الغَریض‌ (متوفّی‌ در حدود ۱۰۶/۷۲۴) و معبد (متوفّی‌ به‌ سال‌ ۱۲۷/۷۴۳)، و این‌ چهار تن‌ با هم‌ به‌ «مغنیان‌ بزرگ‌ اربعه‌» ملقّب‌ شده‌اند. و عالم‌ اسلام‌، که‌ مرزهایش‌ هیچ‌ حد قومی‌ و نژادی‌ را بر نمی‌تابد، اکنون‌ چنان‌ بود که‌ همه‌ی‌ این‌ موسیقی‌ دانان‌ چهارگانه‌ به‌ لحاظ‌ خوبی‌ بیگانه‌ و غیر عرب‌ بودند؛ اوّلی‌ ایرانی‌ تبار بود و دومی‌ ترک‌نژاد و سومی‌ و چهارمی‌ به‌ ترتیب‌ مدّعی‌ بودند که‌ یکی‌ بربر است‌ و دیگری‌ زنگی‌. به‌ سبب‌ وجود همین‌ رواداری‌ دریادلانه‌ در زمینه‌ی‌ تفاوتهای‌ نژادی‌ است‌ که‌ به‌ آسانی‌ می‌توان‌ توضیح‌ داد چرا مفهوم‌ موسیقی‌ دورگه‌ و بیگانه‌ با مفهوم‌ جذّابیّت‌ و افسونگری‌ یکی‌ شده‌ بود. در سرتاسر عالم‌ اسلام‌ مجموعه‌ی‌ اصطلاحات‌ فنی‌ موسیقی‌ تقریباً یکسره‌ به‌ زبان‌ عربی‌ بود، و حتّی‌ در قرن‌ هشتم‌ / چهاردهم‌ نیز که‌ نخستین‌ رسالات‌ فارسی‌ در باب‌ موسیقی‌ نوشته‌ شد، وضع‌ هنوز بر همین‌ منوال‌ بود. با این‌ همه‌، اعراب‌ «چنگ‌» فارسی‌ را به‌ عاریت‌ گرفتند و آن‌ را «صنج‌» و «جنک‌» خواندند. همچنین‌ «تسویه‌» ] = کوکِ فارسی‌ [ عود را همراه‌ با «دَساتین‌» ] = پرده‌های‌ [ گردن‌ آن‌ ساز از ایرانیان‌ وام‌ گرفتند. 

چون‌ منصور (متوفّی‌ به‌ سال‌ ۱۵۸/۷۷۵)، نخستین‌ خلیفه‌ی‌ عبّاسی‌، شهر شگفت‌انگیز بغداد را بنیاد نهاد، دیری‌ نپایید که‌ شهر مزبور نه‌ تنها به‌ پایتخت‌ قلمرو پهناور خلافت‌ بدل‌ شد، بلکه‌ به‌ صورت‌ مرکز فرهنگی‌ اسلام‌ نیز در آمد. دوره‌ی‌ آغازین‌ خلافت‌ عبّاسیان‌ را به‌ حق‌ «عصر طلایی‌ ادبیّات‌ عرب‌» نام‌ کرده‌اند، گرچه‌ همین‌ دوره‌ را می‌توان‌ به‌ لحاظ‌ موسیقی‌ نیز با عبارتی‌ بسیار ستایش‌ آمیزتر مشخّص‌ نمود؛ خاصّه‌ اگر ما صفحات‌ زّرین‌ کتاب‌ الاغانی‌ الکبیر را ملاک‌ این‌ داوری‌ قرار دهیم‌. نخستین‌ خنیاگر بنام‌ و برجسته‌ی‌ عبّاسی‌ حَکَم‌ الوادی‌ (متوفی‌ در حدود ۱۸۰/۷۹۶) بود، و او در آوازخوانی‌ و نوازندگی‌ گوی‌ سبقت‌ از همگان‌ در ربوده‌ بود. می‌توان‌ گفت‌ که‌ ابن‌جامع‌ (متوفّی‌ در حدود ۱۸۹/۸۰۴) نیز در عرصه‌ی‌ آوازخوانی‌ به‌ همین‌ مایه‌ از کمال‌ و مهارت‌ راه‌ یافته‌ بود و ابن‌ جامع‌ نزد یحیی‌ مکّی‌ (متوفّی‌ در حدود ۲۱۵/۸۳۰) آموزش‌ یافت‌، و یحیی‌ شیخ‌ خنیاگران‌ دربار بود و سرچشمه‌ی‌ موسیقی‌ کهن‌ حجاز؛ و اثر او به‌ نام‌ کتاب‌ فی‌الاغنی‌ گنجینه‌ی‌ سرشار هنر کهن‌ بود و فرزند او احمد (متوفّی‌ به‌ سال‌ ۲۵۰/۸۶۴) آن‌ کتاب‌ را بازنوشت‌ و شماره‌ی‌ آوازهای‌ آن‌ را به‌ ۳۰۰۰ رساند. از اینان‌ باز هم‌ برتر و بلندآوازه‌تر ابراهیم‌ موصلی‌ (متوفّی‌ به‌ سال‌ ۱۸۹/۸۰۴) بود، و او در تنوّع‌ و جامعیّت‌ همه‌ی‌ کسان‌ دیگر را تحت‌الشّعاع‌ قرار داد. از جمله‌ امتیازات‌ او تصنیف‌ نُهصد آهنگ‌ بود و تأسیس‌ آموزشگاهی‌ برای‌ پرورش‌ دختران‌ خواننده‌ که‌ نام‌ و اعتباری‌ بلند یافت‌. فُلَیح‌بن‌ابی‌ العَوراء یکی‌ دیگر از مغنیان‌ مقّرب‌ بود؛ و او تنها کسی‌ بود که‌ اجازه‌ داشت‌ بی‌وجود «سِتار» معهود، که‌ میان‌ خنیاگران‌ و خلیفه‌ حجاب‌ می‌شد، مستقیماً به‌ حضور برسد و آواز بخواند. فُلَیح‌ و ابراهیم‌ موصلی‌ و ابن‌ جامع‌ به‌ دستیاری‌ همدیگر مجموعه‌ای‌ از آوازهای‌ گزیده‌ برای‌ هارون‌ الرّشید فراهم‌ آوردند که‌ به‌ نام‌ «المائة‌ الصّوة‌ المختاره‌» خوانده‌ می‌شد. 

موسیقی‌ مسحور کننده‌ خراسانی‌
۵-۲۴- شاهزاده‌ ابراهیم‌ بن‌المهدی‌ (متوفّی‌ به‌ سال‌ ۲۲۴/۸۳۹) و خواهر ناتنی‌ او شاهزاده‌ عُلَیّه‌ (متوفّی‌ به‌ سال‌ ۲۱۰/۸۲۵) هر دو به‌ فرمان‌ خلیفه‌ هارون‌، با دقّت‌ تمام‌ آموزش‌ موسیقی‌ دیدند، و در دربار هارون‌ موسیقی‌ از چنان‌ حمایت‌ کریمانه‌ای‌ برخوردار می‌شد که‌ جهان‌ را به‌ شگفتی‌ واداشته‌ بود. و این‌ شاهزاده‌ ابراهیم‌ صدایی‌ به‌ گستره‌ی‌ (compass) سه‌ هشتگانی‌ (octave) داشت‌ و او را در این‌ هنر «یکتای‌ عالم‌ بشریّت‌» می‌دانستند. در این‌ زمان‌ دیگر تأثیر نوآوریهای‌ ایرانی‌ و مخصوصاً خراسانی‌ در عرصه‌ی‌ موسیقی‌ کاملاً چشمگیر شده‌ بود، و دوشیزگان‌ آوازخوان‌ خراسان‌ نُقل‌ هر مجلس‌ و شمع‌ هر جمع‌ بودند. اینان‌ آواز خود را با طنبوری‌ اجرا می‌کردند که‌ دسته‌ای‌ دراز داشت‌ و گامی‌ (scale) غریب‌ تولید می‌کرد، و حال‌ آن‌که‌ بر بط‌ ایرانی‌ گامی‌ تولید می‌کرد که‌ در دستگاه‌ عرب‌ ناموزون‌ می‌نمود، آن‌ گونه‌ که‌ در بخش‌ ج‌ خواهیم‌ دید. شاهزاده‌ ابراهیم‌ و پیروان‌ او از این‌ افکار نو وارد و غریب‌ جانبداری‌ می‌کردند؛ و حتی‌ از بر هم‌ زدن‌ آشکار الگوهای‌ شناخته‌ شده‌، چه‌ در مقامهای‌ موزون‌ و چه‌ در مقام‌ (mode) های‌ ملودیک‌، دفاع‌ می‌کردند، و این‌ مخالفت‌ با طرز کهن‌ و اصیل‌ میان‌ خنیاگران‌ دربار دودستگی‌ پدید آورده‌ بود؛ یکی‌ دسته‌ی‌ «رومانتیسیستها» به‌ سرکردگی‌ شاهزاده‌ ابراهیم‌، و دیگری‌ دسته‌ی‌ «کلاسیسیستها» به‌ سرکردگی‌ رئیس‌ خنیاگران‌ دربار، یعنی‌ اسحاق‌ موصلی‌ (متوفّی‌ به‌ سال‌ ۲۳۵/۸۵۰) که‌ خود بلندآوازه‌ترین‌ موسیقیدان‌ جهان‌ اسلام‌ است‌. اسحاق‌ در برابر آن‌ نوجوییهای‌ هوسبازانه‌ موضعی‌ استوار اتّخاذ کرد، و سرانجام‌ هم‌ موفّق‌ شد گامها و مقامهای‌ کهن‌ عربی‌ را دوباره‌ برقرار کند، و این‌ گویی‌ همان‌ گامها و مقامهایی‌ است‌ که‌ او در دو اثر خود به‌ نامهای‌ کتاب‌ النّغم‌ و الایقاع‌ و کتاب‌ الاغانی‌ الکبیر باز آورده‌ است‌. 

از نیمه‌ی‌ قرن‌ سوم‌ / نهم‌ به‌ بعد خلافت‌ بغداد به‌ لحاظ‌ سیاسی‌ روبه‌ افول‌ نهاد؛ گرچه‌ موسیقی‌ هنوز هم‌ در دربار خلفا در حال‌ رونق‌ بود. المتوکّل‌ (متوفّی‌ به‌ سال‌ ۲۴۷/۸۶۱) به‌ حمایت‌ دائمی‌ از این‌ هنر همّت‌ گماشته‌ بود، و فرزند او ابوعیسی‌ عبداللّه‌، موسیقی‌دانی‌ ورزیده‌ بود و خود در حدود سیصد آواز تصنیف‌ کرده‌ بود. المنتصر (متوفّی‌ به‌ سال‌ ۲۴۸/۸۶۲) هم‌ شاعر بود و هم‌ موسیقیدان‌، و اصفهانی‌ فصلی‌ از کتاب‌ خود را بدو اختصاص‌ داده‌ و در آن‌ اشعار آهنگهایش‌ را به‌ دست‌ داده‌ است‌. یکی‌ دیگر از چنین‌ کسان‌ المعتزّ (متوفّی‌ به‌ سال‌ ۲۵۵/۸۶۹) بود که‌ آهنگهایش‌، هم‌ به‌ همّت‌ اصفهانی‌، مصون‌ مانده‌ و اکنون‌ در اختیار ماست‌. فرزند او عبداللّه‌، نیز موسیقیدانی‌ سخت‌ با استعداد بود، و اثر او به‌ نام‌ کتاب‌ الجامع‌ فی‌ الغناء نخستین‌ اثر در نوع‌ خود است‌؛ هر چند شاهزاده‌ ابراهیم‌ نیز «کتابی‌ در غنا» نوشته‌ بود. به‌ هر تقدیر، اگر خنیاگران‌ دربار از میان‌ خود استادی‌ همطراز اساتید کهن‌ تحویل‌ جامعه‌ ندادند، باری‌ خامه‌ی‌ توانای‌ آنان‌ این‌ کمبود را به‌ خوبی‌ جبران‌ کرد، به‌ ویژه‌ خامه‌ی‌ ابن‌ طاهر خُزائی‌ (متوفّی‌ به‌ سال‌ ۳۰۰/۹۱۳) که‌ کتاب‌ فی‌الّنغم‌ و علل‌ الاغانی‌ را به‌ نگارش‌ درآورد، و قُرَیْص‌ الجرّاحی‌ (متوفّی‌ به‌ سال‌ ۳۲۶/۹۳۶) که‌ صناعة‌ الغنا و اخبار المغّنیین‌ را تحریر کرد؛ و جحظه‌ی‌ برمکی‌ (متوفّی‌ در حدود ۳۲۸/۹۳۸) که‌ کتاب‌ الطّنبوریّین‌ را نوشت‌؛ و ] ابوالفرج‌ (بن‌) [ اصفهانی‌ کبیر که‌ کتاب‌ ادب‌ السّماع‌ را پدید آورد. 

موسیقی‌ اسلامی‌ در ایران‌
۵-۲۵- از موسیقی‌ ایرانی‌ در روزگار آغازین‌ ما چیز چندانی‌ نمی‌دانیم‌ سوای‌ آنچه‌ از مروج‌ الذّهب‌ مسعودی‌ (متوفّی‌ در حدود ۳۴۵/۹۵۶) فراهم‌ می‌توان‌ آورد که‌ خود از ابن‌خرداد به‌ (متوفّی‌ در حدود ۳۰۰/۹۱۲) نقل‌ می‌کند. همان‌ گونه‌ که‌ دیدیم‌ ایران‌ و عربستان‌ در امور مربوط‌ به‌ موسیقی‌ از یکدیگر وام‌ فراوان‌ گرفته‌اند، و می‌دانیم‌ که‌ به‌ روزگار ابراهیم‌ موصلی‌ هر دو موسیقی‌ ایرانی‌ و عرب‌ را در ری‌ آموزش‌ می‌دادند. و مسلّم‌تر از همه‌، اینکه‌ شماری‌ چند نویسنده‌ی‌ درخشان‌ در زمینه‌ی‌ موسیقی‌ در بغداد می‌زیستند که‌ همگی‌ ایرانی‌ تبار بودند، از جمله‌ سرخسی‌ (متوفّی‌ به‌ سال‌ ۲۸۶/۸۹۹) و عبیداللّه‌ بن‌ عبداللّه‌ بن‌ طاهر (متوفّی‌ به‌ سال‌ ۳۰۰/۹۱۳) و زکریّای‌ رازی‌ (متوفّی‌ به‌ سال‌ ۳۱۳/۹۲۵). یکی‌ از آوازخوانان‌ بلند آوازه‌ی‌ طاهریان‌ راتبه‌ی‌ نیشابوری‌ بود؛ رودکی‌ مشهور نیز – که‌ در حمایت‌ نصر دوم‌ سامانی‌ (=نصربن‌ احمد) (متوفّی‌ در حدود ۳۳۱/۹۴۲) روزگار می‌گذراند – عود و چنگ‌ را به‌ همان‌ اندازه‌ خوب‌ می‌نواخت‌ که‌ آواز خوش‌ می‌خواند و شعر نیکو می‌گفت‌. بسیاری‌ از شاعران‌ آن‌ دوره‌ در ستایش‌ موسیقی‌ اشعار پرشور سروده‌اند، از جمله‌ معماری‌ جرجانی‌ و دقیقی‌ طوسی‌. موسیقی‌ ایرانی‌ در همه‌ جا نفوذ کرده‌ بود، و نفوذ ترکمانان‌ نیز محسوس‌ بود. پاسداران‌ ویژه‌ی‌ خلیفه‌ در بغداد و نیز در جاهای‌ دیگر از مردان‌ ترکمن‌ تبار تشکیل‌ می‌شدند، و اینان‌ بر بسیاری‌ امور فرمان‌ می‌راندند. در چنین‌ اوضاعی‌ البته‌ مسلّم‌ است‌ که‌ موسیقی‌ ترکمنی‌ و به‌ خصوص‌ سازهای‌ ترکمنی‌، با استقبال‌ فراوان‌ روبه‌ رو می‌شود. سازی‌ عود مانند مورد علاقه‌ی‌ آنان‌ بود که‌ «رود» نامیده‌ می‌شد، و خُلَیص‌ بن‌ اَحَوص‌ سمرقندی‌ به‌ سال‌ ۳۰۶/۹۱۸ سازی‌ بزرگ‌ در مایه‌ی‌ عود اختراع‌ کرده‌ بود که‌ «شاهرود» خوانده‌ می‌شد و اینک‌ در نواحی‌ عراق‌ و سوریه‌ و مصر رواج‌ کامل‌ یافته‌ بود. در مصر به‌ روزگار ملوک‌ بنی‌ طولون‌ و آل‌ اخشید در قرون‌ سوّم‌ / نهم‌ و چهارم‌ / دهم‌، نفوذ ترکمن‌ با شدّت‌ وحدّت‌ تمام‌ گسترش‌ یافت‌ و موسیقی‌ مطلوب‌ همگان‌ شد. ابن‌خلکان‌ صوت‌ خوش‌ ابن‌طولون‌ را هنگام‌ تلاوت‌ قرآن‌ ستایش‌ می‌کند، و حال‌ آن‌که‌ درست‌ پسر همین‌ ابن‌طولون‌ به‌ نام‌ خُمارَویَه‌ سرتاسر دیوارهای‌ کاخش‌ را با تصاویر دختران‌ آوازخوان‌ خود مزّین‌ نموده‌ بود. هنر موسیقی‌ در روزگار ملوک‌ بعدی‌ به‌ مرتبتی‌ بسیار والاتر ارتقا یافت‌. مسعودی‌ تصویری‌ از منظره‌ای‌ روح‌انگیز در کاخی‌ در کنار رود نیل‌ به‌ سال‌ ۳۳۰/۹۴۰ ترسیم‌ می‌کند که‌ در آن‌ «شور و بانگ‌ موسیقی‌ و آواز همه‌ی‌ فضا را یکسره‌ فرا گرفته‌ است‌». کافور (متوفّی‌ به‌ سال‌ ۳۵۷/۹۶۸) نیز سخت‌ دلبسته‌ی‌ موسیقی‌ بود و نسبت‌ به‌ استادانش‌ در این‌ فن‌ گشاده‌دستی‌ بسیار بروز می‌داد. 

راستی‌ این‌ موسیقی‌ اسلامی‌ چه‌ بود که‌ صوت‌ دامنگیرش‌ همه‌ی‌ گوشها را، از بخارا در شرق‌ تا قُرطُبه‌ در غرب‌ مسحور کرده‌ بود؟ گفتن‌ ندارد که‌ در ناحیه‌ای‌ بدین‌ پهناوری‌ هم‌ تفاوتهای‌ زبانی‌ فراوان‌ بود و هم‌ اختلافات‌ بنیادین‌ در زمینه‌ی‌ ذوق‌ موسیقیایی‌. با این‌ همه‌، اسلام‌ به‌ دلیل‌ بینش‌ جهانشمولش‌ توانسته‌ بود برخی‌ از این‌ گوناگونیها را از میان‌ بردارد. در موسیقی‌ همه‌ی‌ این‌ نواحی‌ گام‌ رایج‌ اساساً گام‌ فیثاغوری‌ بود، آن‌ گونه‌ که‌ به‌ زودی‌ خواهیم‌ دید.
نوع‌ برجسته‌ی‌ آواز قصیده‌ بود که‌ در لابه‌ لای‌ آن‌ آوازخوان‌ می‌توانست‌ آهنگ‌ هر بیتی‌ را با تحاسین‌ ] =آرایه‌های‌ [ بی‌شمار زینت‌ بخشد. قطعه‌ قدمت‌ و اصالتی‌ کمتر از قصیده‌ داشت‌. گو آنکه‌ نزد عامّه‌ بیشتر رایج‌ بود. افزون‌ بر اینها آوازه‌های‌ عامیانه‌ از نوع‌ «موال‌» نیز بود، و ما می‌دانیم‌ که‌ حتّی‌ خلیفه‌ هم‌ از آوازهای‌ ساده‌ی‌ عامّه‌ی‌ مردم‌ لذّت‌ می‌برد. سازهای‌ همراهی‌ کننده‌ عموماً عود یا طنبور یا قَصّابه‌ ] = فلوت‌ [ و یا زَمر بود که‌ تنها آهنگ‌ آواز را می‌نواخت‌ و در همان‌ حال‌ دایره‌ زندگی‌ و یا طبق‌ هم‌ بود که‌ ضرب‌ لازم‌ را همراه‌ آواز می‌کرد. قطعات‌سازی‌ ] =بدون‌ آواز [ هم‌ اجرا می‌کردند که‌ از آنها به‌ عنوان‌ میان‌ پرده‌، بین‌ دو قطعه‌ی‌ آوازی‌، بهره‌ می‌گرفتند؛ و چون‌ این‌ دو نوع‌ موسیقی‌ را با هم‌ اجرا می‌کردند، بدان‌ «نوبه‌» می‌گفتند. گرچه‌ گهگاه‌ می‌خوانیم‌ که‌ در این‌ یا آن‌ مراسم‌ درباری‌ صد خنیاگریا حتّی‌ بیشتر شرکت‌ داشته‌اند، با این‌ همه‌، چنین‌ چیزها به‌ رخدادها و موقعیتهای‌ به‌ خصوص‌ محدود می‌شد، و نمونه‌ی‌ اعلای‌ پرداختن‌ به‌ موسیقی‌ به‌ روزگار عبّاسیان‌ همان‌ چیزی‌ بود که‌ اروپاییان‌ به‌ نام‌ « موسیقی‌ مجلسی‌ » از آن‌ یاد می‌کنند. دوساز دیگر هم‌ بود که‌ هر یک‌ استعمال‌ مستقلّ خود را داشت‌، یکی‌ به‌ نام‌ قانون‌ و دیگری‌ رباب‌. قانون‌سازی‌ مخصوص‌ تک‌نوازی‌ بود و رباب‌ مخصوص‌ همراهی‌ کردن‌ با اشعار شاعران‌؛ و رسم‌ اخیر ریشه‌ در روزگار جاهلیّت‌ داشت‌. از آنجا که‌ عربی‌ هنوز هم‌ زبان‌ طبقات‌ ایرانی‌ بود، انسان‌ می‌تواند تصوّر کند که‌ حتّی‌ تا قرن‌ چهارم‌ / نهم‌، یعنی‌ تا روزگار صفّاریان‌ و سامانیان‌ ، هم‌ نخبه‌های‌ شعر و آواز عربی‌ در سرزمینهای‌ ایرانی‌ شنونده‌ و خواهان‌ فراوان‌ داشته‌ است‌. ایرانیان‌ از قصاید دور و دراز عربی‌ کمتر لذّت‌ می‌بردند؛ این‌ است‌ که‌ غزل‌ را ابداع‌ کردند که‌ شعری‌ منحصراً عاشقانه‌ است‌، و رباعی‌ را که‌ نوعی‌ از آن‌، به‌ نام‌ ترانه‌ی‌ رباعی‌ ] = ترانه‌؟ چهار پاره‌؟ [ برای‌ اجرای‌ با موسیقی‌ بسیار سازگار است‌. مقامهای‌ موسیقایی‌ ایرانی‌ در انواع‌ دستگاههای‌ مختلف‌ به‌ لحاظ‌ شماره‌ بسیار بیشتر از مقامهای‌ عربی‌ بودند و همگی‌ نیز نامهای‌ خیال‌انگیز کهنشان‌ را، نظیر عشّاق‌ و اصفهان‌ و سلمکی‌ و مانند اینها، حفظ‌ کرده‌ بودند؛ گو آنکه‌ بیشتر آن‌ مقامها به‌ لحاظ‌ گام‌ با مقامهای‌ موسوم‌ به‌ «اسابیع‌» عربی‌ قرابت‌ داشتند. سازهای‌ مطلوب‌ ایرانیان‌ چنگ‌ بود و طنبور و بربط‌ و رباب‌ و کمانچه‌ و نی‌ و دایره‌. 

خلافت‌ بغداد اینک‌ زیر سلطه‌ و نفوذ بوییان‌ ایران‌ (۳۲۰-۴۰۴/۹۳۲-۱۰۱۵) درآمده‌ بود. در کاخهای‌ اینان‌ نیز – آن‌ گونه‌ که‌ در کاخهای‌ خلفا – موسیقی‌ تحت‌ حمایت‌ قرار داشت‌. دربار عزّالدّوله‌ را، در واقع‌ امر، به‌ دلیل‌ افراطکاریهایش‌ در موسیقی‌ محکوم‌ می‌کردند. عضدالدّوله‌ هوشیارانه‌تر به‌ موسیقی‌ عشق‌ می‌ورزید. به‌ هر تقدیر قدرت‌ خلافت‌ بغداد چه‌ در سیاست‌ و چه‌ در پهنه‌ی‌ فرهنگ‌ – روز به‌ روز تحلیل‌ می‌رفت‌ و در آن‌ میان‌ مرکز فرهنگ‌ اسلامی‌ به‌ مصر فاطمی‌ انتقال‌ می‌یافت‌. در مصر امیرتمیم‌، فرزند المُعَزّ (متوفّی‌ به‌ سال‌ ۳۶۵/۹۷۵) شیفته‌ی‌ محض‌ موسیقی‌ بود؛ و الظّاهر (متوفّی‌ به‌ سال‌ ۴۲۷/۱۰۳۶) نیز دست‌ کمی‌ از او نداشت‌، و این‌ الظّاهر ثروتی‌ افسانه‌ای‌ خرج‌ خنیاگران‌ می‌کرد. کمی‌ پس‌ از همین‌ ایّام‌ بود که‌ ناصر خسرو، جهانگرد ایرانی‌، در اثر خود از شکوه‌ و جلال‌ دسته‌های‌ موزیک‌ در لشکر فاطمیان‌ سخن‌ به‌ میان‌ آورد. یکی‌ از مردان‌ مشهور مصر، موسوم‌ به‌ صَدَفی‌ که‌ به‌ ابن‌یونس‌ شناخته‌تر است‌، کتابی‌ در این‌ باره‌ نوشت‌ با عنوان‌ پرتلالؤ و بهجت‌ زای‌ کتاب‌ العقود و السّعود فی‌ اوصاف‌ العود. یکی‌ دیگر، که‌ مورّخی‌ بزرگ‌ موسوم‌ به‌ مُسَبِّحی‌ (متوفّی‌ به‌ سال‌ ۴۲۰/۱۰۲۹) بود، کتاب‌ مختار الاغانی‌ و معانیه‌ را به‌ رشته‌ی‌ تألیف‌ در آورد. در اینجا نیز می‌توان‌ فشار ترکمانان‌ را بر موسیقی‌ مصر همچنان‌ احساس‌ نمود، و این‌ خود پیام‌آور حضور مردان‌ بی‌شمار از دشتهای‌ قرقیز در لشکر مصر بود، و تازه‌ این‌ همه‌ تنها یک‌ جنبه‌ از آن‌ «مرحله‌ی‌ جدید فرهنگ‌» بود که‌ در مصر آن‌ روزگار آغاز شده‌ بود. 

موسیقی‌ اسلامی‌ در مغرب‌ جهان‌ اسلام‌
۵-۲۶- سرتاسر سرزمین‌ مغرب‌ – از مراکش‌ گرفته‌ تا تونس‌ – از فرهنگ‌ اندلس‌ عمیقاً تأثیر پذیرفته‌ بود، و هم‌ حکّام‌ بنی‌ مرین‌ در مراکش‌ و هم‌ امرای‌ حفصی‌ در تونس‌ همگی‌ حامی‌ و مشوّق‌ موسیقی‌ در دربارهای‌ خود بودند. با این‌ همه‌ آن‌ شور و حیاتی‌ که‌ در پی‌ مهاجرت‌ دسته‌ جمعی‌ مسلمانان‌ از اسپانیا در عرصه‌ی‌ این‌ هنر پدید آمد پر برکت‌تر و ثمر بخش‌تر از همه‌ی‌ اینها بود. نخستین‌ دسته‌ از این‌ مهاجران‌ پس‌ از سقوط‌ قرطبه‌ به‌ سال‌ ۶۳۳/۱۲۳۶ به‌ سرزمین‌ تلمسان‌ وارد شدند، و دومین‌ دسته‌ پس‌ از فتح‌ سویل‌ (اشبیلیّه‌) به‌ سال‌ ۶۴۶/۱۲۴۸ به‌ تونس‌ رسیدند. آن‌گاه‌ هجوم‌ مهاجران‌ به‌ تَتْوان‌ آغاز شد، و این‌ پس‌ از تسلیم‌ غرناطه‌ به‌ سال‌ ۸۹۷/۱۴۹۲ بود. سپس‌ سیل‌ مهاجران‌ از والنسیا به‌ فز پیش‌ آمد، و این‌ به‌ سال‌ ۹۴۳/۱۵۲۶ بود، و بالاخره‌ اخراج‌ دسته‌ جمعی‌ مسلمانان‌ از اسپانیا اتّفاق‌ افتاد که‌ به‌ سال‌ ۱۰۱۸/۱۶۰۹ صورت‌ بست‌. این‌ نوواردان‌، غنای‌ فرهنگی‌ سرشاری‌ را با خود به‌ مغرب‌ ارمغان‌ آوردند، و اعراب‌ اسپانیایی‌ حکم‌ اشراف‌ ادبی‌ و هنری‌ آن‌ سرزمین‌ را پیدا کردند. در زمینه‌ی‌ موسیقی‌ انسان‌ می‌تواند عملاً انواع‌ محلّی‌ موجود در هنر غرناطه‌ای‌ و اندلسی‌ را تا همین‌ مهاجران‌ ردیابی‌ کند و، فی‌المثل‌، دریابد که‌ طرز قرطبه‌ به‌ الجزیره‌ و تلمسان‌ تعلّق‌ دارد، و سبک‌ اشبیلیّه‌ به‌ تونس‌، و مقامهای‌ غرناطه‌ و والنسیا به‌ فاس‌ و تَتوان‌. 

موسیقی‌ اسلامی‌ در شرق‌ جهان‌ اسلام‌
۵-۲۷- در شرق‌ اسلامی‌، شاهان‌ سلسله‌ی‌ عادل‌ شاهیان‌ در بیجاپور همگی‌ از زمره‌ی‌ حامیان‌ گرم‌ پیشه‌ی‌ موسیقی‌ به‌ شمار بودند، و نخستین‌ اینان‌ یوسف‌ عدلشاه‌ (متوفّی‌ به‌ سال‌ ۹۱۶/۱۵۱۱) بود، و او در موسیقی‌ چندان‌ مهارت‌ داشت‌ که‌ با موسیقی‌ دانان‌ حرفه‌ای‌ برابری‌ می‌توانست‌ کرد سهل‌ است‌ که‌ گاه‌ به‌ تفنّن‌ آهنگ‌ نیز می‌ساخت‌. اسماعیل‌ (متوفّی‌ به‌ سال‌ ۹۴۱/۱۵۳۴) به‌ موسیقی‌ تورانی‌ و ایرانی‌ در دربار خود بیشتر علاقه‌ نشان‌ می‌داد، و ابراهیم‌ اول‌ (متوفّی‌ به‌ سال‌ /۱۵۵۷ ۹۶۵) موسیقی‌ دکن‌ را ترجیح‌ می‌داد، و آورده‌اند که‌ ابراهیم‌ دوم‌ (متوفّی‌ به‌ سال‌ ۱۰۳۵/۱۶۲۶) اثری‌ در باب‌ موسیقی‌ نوشته‌ و آن‌ را نورس‌ نام‌ کرده‌ و حتّی‌ ظهوری‌ شاعر ایرانی‌ (متوفّی‌ به‌ سال‌ ۱۰۲۷/۱۶۱۸) بر آن‌ مقدّمه‌ نوشته‌ بود. شاهان‌ سلسله‌ی‌ قطب‌ شاهیان‌ در گُلکُنده‌ نیز در تعلّق‌ خاطرشان‌ به‌ موسیقی‌ و خنیاگری‌ دست‌ کمی‌ از این‌ نداشتند. سلطان‌ قلی‌ (متوفّی‌ به‌ سال‌ ۹۴۰/۱۵۴۳) آداب‌ ایرانی‌ را در دربار خود رواج‌ داد – که‌ قریب‌ چهل‌ سال‌ برقرار ماند – و «نوبه‌ی‌» نظامیش‌ به‌ هر پنج‌ نوبت‌ نماز در شهر طنین‌انداز می‌شد. در آن‌ روزگار بحث‌ درباره‌ی‌ مدرسه‌ی‌ موسیقی‌ گوالیور Gwalior نقل‌ هر مجلسی‌ بود، و اعتبار آن‌ مدرسه‌ عمدتاً به‌ سبب‌ وجود راجه‌ مان‌ سینگ‌ (متوفّی‌ به‌ سال‌ ۹۳۲/۱۵۱۷) بود، و بلند آوازه‌ترین‌ شاگرد آن‌ تان‌سین‌ بود که‌ درس‌ از محمد غوث‌ آموخته‌ بود. یکی‌ دیگر از همین‌ حلقه‌ بَخْشو بود، و مجموعه‌ی‌ آوازها یا دُرْپَدان‌ او گنجینه‌ی‌ سرشاری‌ برای‌ بهترین‌ خنیاگران‌ به‌ حساب‌ می‌آمد. و چون‌ بابُر (متوفّی‌ به‌ سال‌ ۹۳۶/۱۵۳۰) به‌ عنوان‌ نخستین‌ امپراتور مغول‌ در هندوستان‌ بر تخت‌ جلوس‌ کرد، دودمانهای‌ پادشاهی‌ پیشین‌ غالباًدر قلمرو و او مستحیل‌ شدند، و بابر را در دربارهایی‌ بار آورده‌ بودند که‌ موسیقی‌ مختصّه‌ی‌ غالب‌ آنها به‌ شمار می‌آمد. از اخباری‌ که‌ در بابرنامه‌ آمده‌ چنین‌ به‌ نظر می‌رسد که‌ امپراتور خود حتّی‌ آهنگساز هم‌ بوده‌ است‌ و کسانی‌ بر این‌ باورند که‌ آهنگهای‌ او روزگاری‌ وجود داشته‌ است‌. پسر او همایون‌ (متوفّی‌ به‌ سال‌ ۹۶۳/۱۵۵۶) نیز موسیقی‌ را تشویق‌ می‌کرد و صمیمانه‌ باور داشت‌ که‌ رقص‌ صوفیانه‌ تجلّی‌ کامل‌ حکمت‌ الهی‌ است‌. در دربار برای‌ خنیاگران‌ و رامشگران‌ روزهای‌ خاصّی‌ تعیین‌ شده‌ بود تا در آن‌ روزها به‌ حضور باریابند، و نام‌ برخی‌ از آنان‌، نظیر عبداللّه‌ قانونی‌ و محمد سُرنائی‌ به‌ همراه‌ نام‌ آوازخوانانی‌ مثل‌ حافظ‌ دوست‌ محمد خوافی‌ و استاد یوسف‌ مودود در اکبرنامه‌ به‌ ثبت‌ رسیده‌ است‌. دربار اکبر شاه‌ مشهور (متوفّی‌ به‌ سال‌ ۱۰۱۴/۱۶۰۵)، بدان‌گونه‌ که‌ در آیین‌ اکبری‌ نوشته‌ی‌ ابوالفضل‌ توصیف‌ شده‌ است‌، خود نمایانگر آن‌ است‌ که‌ موسیقی‌ تا چه‌ حد هم‌ در مشی‌ سیاسی‌ امپراتور و هم‌ در ذوق‌ و سلیقه‌ی‌ او عاملی‌ تعیین‌ کننده‌ بوده‌ است‌. موسیقی‌ دانان‌ و خنیاگران‌ را در هفت‌ گروه‌ طبقه‌بندی‌ می‌کردند، و سی‌ و شش‌ تن‌ از آنان‌ را ابوالفضل‌ در اثر خود نام‌ برده‌ است‌؛ و ابوالفضل‌ در انتخابش‌ گشاده‌نظر و جامع‌الاطراف‌ بوده‌ است‌؛ چه‌ خنیاگران‌ گزیده‌ی‌ او تنها از کشمیر و گوالیور که‌ در این‌ باره‌ نام‌ و آوازه‌ای‌ داشتند اختیار نشده‌اند، بلکه‌ بهترین‌ آنان‌ از هرات‌ و خراسان‌ انتخاب‌ شده‌اند، و در میان‌ آنان‌ هم‌ آوازخوان‌ هست‌ و هم‌ سرود خوان‌ و هم‌ نوازنده‌؛ و بیش‌ از نیمی‌ از آنان‌ نامهای‌ اسلامی‌ دارند. آورده‌اند که‌ خود امپراتور دویست‌ قطعه‌ی‌ موسیقی‌ ساخته‌ بوده‌ است‌. در میان‌ گنجینه‌های‌ آثار هنری‌ که‌ از روزگار او به‌ دست‌ است‌ تابلویی‌ هست‌ که‌ ورود تان‌سین‌ به‌ دربار را باز می‌نماید. ابوالفضل‌ می‌گوید چگونه‌ در هر کرانه‌ به‌ جستجو می‌پرداخته‌اند و دام‌ و دانه‌ می‌چیده‌اند تا بهترین‌ موسیقیهای‌ آوازی‌ را به‌ جنگ‌ آورند، و از این‌ رهگذر بهترین‌ «دُرپَد» را از گوالیور می‌گرفته‌اند، و بهترین‌ «چیند» را از دکن‌، و بهترین‌ قول‌ و «ترانه‌» از دهلی‌، و بهترین‌ «کَجْری‌» یا «ذِکْری‌» از گجرات‌ و بهترین‌ «بَنگوله‌» از بنگال‌، و بهترین‌ چُتْکَله‌ از جانپور. جهانگیر (متوفّی‌ به‌ سال‌ ۱۰۳۷/۱۶۲۷) در عشقی‌ که‌ به‌ موسیقی‌ نشان‌ می‌داد خَلَف‌ صدق‌ پدرش‌ بود، و خنیاگر دلخواهش‌ شوقی‌ بود و شوقی‌ هم‌ آواز هندی‌ خوش‌ می‌خواند و هم‌ آواز پارسی‌، چندان‌ که‌ «زنگ‌ از آیینه‌ی‌ دل‌ می‌زدود». از او تابلویی‌ در دست‌ است‌ که‌ در موسیقی‌ هندوستان‌ نوشته‌ی‌ فوکس‌ استرنگوی‌ Strangway  Fox باز آورده‌ شده‌ است‌. نام‌ بسیاری‌ دیگر از خنیاگران‌ و رامشگران‌ دربار جهانگیر در تُزُک‌ جهانگیری‌ و اقبال‌نامه‌ باز آورده‌ شده‌ است‌. نخستین‌ اثر از این‌ دو حاوی‌ توصیفی‌ از دسته‌ی‌ موزیک‌ امپراتور است‌. شاه‌ جهان‌ (متوفّی‌ به‌ سال‌ ۱۰۶۸/۱۶۵۸) موسیقی‌ درباری‌ را به‌ یکی‌ از مایه‌های‌ شکوه‌ و جلال‌ دربارش‌ بدل‌ کرد. هم‌ او بود که‌ دُرپَدان‌ آهنگساز گوالیور یعنی‌ بخشو را در مجموعه‌ای‌ گرد آورد، و شماره‌ی‌ آنها در این‌ مجموعه‌ به‌ هزار می‌رسید. در عروسی‌ فرزندش‌ اورنگ‌ زیب‌ (متوفّی‌ به‌ سال‌ ۱۱۱۹/۱۷۰۷) ثروت‌ هنگفتی‌ را تنها صرف‌ موسیقی‌ کرد. دریغا که‌ همین‌ اورنگ‌زیب‌ چون‌ بر تخت‌ جلوس‌ کرد گروه‌ خنیاگران‌ درباری‌ را در برابر چشمان‌ حیرت‌زده‌ی‌ همگان‌ از خدمت‌ معاف‌ کرد. خوشبختانه‌ بهادرشاه‌ (متوفّی‌ به‌ سال‌ ۱۱۲۴/۱۷۱۳) خنیاگران‌ را دوباره‌ به‌ خدمت‌ فراخواند و به‌ آنها مناصب‌ درخور بخشید. در همین‌ ایّام‌ بود که‌ امپراتوری‌ بزرگ‌ مغول‌ به‌ دام‌ جنگها و ستیزه‌هایی‌ در افتاد که‌ برای‌ همه‌ی‌ طرفهای‌ درگیر حاصلی‌ جز نابودی‌ نداشت‌، و از این‌ رهگذر رو به‌ زوال‌ سیاسی‌ و فرهنگی‌ نهاد. 

موسیقی‌ اسلامی‌ در ایران‌ صفویه‌
۵-۲۸- از وضع‌ موسیقی‌ در ایران‌ قرن‌ یازدهم‌ / هفدهم‌ ما اطّلاع‌ چندانی‌ نداریم‌، مگر آنچه‌ از هنرهای‌ تصویری‌ استنباط‌ می‌توانیم‌ کرد؛ گو آنکه‌ در دربار پرشکوه‌ شاه‌عبّاس‌ اول‌ (متوفّی‌ به‌ سال‌ ۱۰۳۸/۱۶۲۹) موسیقی‌سازی‌ (بدون‌ آواز) کهن‌ همچنان‌ جایگاه‌ بلند خود را حفظ‌ کرده‌ بود. چهار سیّاح‌ اروپایی‌ هستند که‌ جزئیّات‌ فراوان‌ و مهمّی‌ را در این‌ باره‌ گرد آورده‌اند؛ اینان‌ عبارتند از رافائل‌ دومان‌ Raphael du Mans و شاردن‌ Chardin و پوله‌ Poullet و کمفر Kaempfer . افزون‌ بر این‌ تصویری‌ – و در واقع‌ امر پرده‌ی‌ نقّاشیی‌ – هم‌ از خنیاگران‌ دربار شاه‌ صفی‌ اول‌ (متوفّی‌ به‌ سال‌ ۱۰۵۲/۱۶۴۲) به‌ دست‌ ما رسیده‌ است‌. چنین‌ می‌نماید که‌ ایران‌ کمتر از جاهای‌ دیگر از مخالفتهای‌ فقیهان‌ نسبت‌ به‌ سماع‌ دردسر کشیده‌ است‌. شاید فقیهان‌ ایران‌ حافظ‌ را به‌ یاد می‌توانستند آورد که‌ می‌گفت‌ «در کنج‌ دما غم‌ مطلب‌ جای‌ نصیحت‌ / کاین‌ گوش‌ پر از زمزمه‌ی‌ چنگ‌ و رباب‌ است‌». با همه‌ی‌ این‌ احوال‌، ایرانیانی‌ هم‌ در این‌ دوره‌ هستند که‌ در مقام‌ پاسخگویی‌ مفصّل‌ به‌ فقیهان‌ بر آمده‌اند، مثل‌ محمدبن‌ جلال‌ رضوی‌ (متوفّی‌ به‌ سال‌ ۱۰۲۸/۱۶۱۹) و عبدالجلیل‌ بن‌ عبدالّرحمن‌ (متوفّی‌ به‌ سال‌ ۱۰۶۱/۱۶۵۱). شایان‌ گفتن‌ است‌ که‌ شاردن‌ نشان‌ می‌دهد که‌ ساز هندی‌ «وینه‌» را در ایران‌ به‌ کار می‌برده‌اند و آن‌ را کِنْگِره‌ می‌نامیده‌اند و حتی‌ مرسان‌ Mersanne (1046/1636) در اروپا طرحی‌ از آن‌ به‌ دست‌ می‌دهد. و شگفت‌تر آنکه‌ جاحظ‌، نویسنده‌ی‌ عرب‌ (متوفّی‌ به‌ سال‌ ۲۵۵/۸۶۹) هم‌ از این‌ ساز یاد می‌کند و آن‌ را – احتمالاً به‌ سهو – کِنْکِله‌ ضبط‌ می‌کند؛ علاوه‌ بر این‌، جرجانی‌ (متوفّی‌ به‌ سال‌ ۸۱۶/۱۴۱۳) نیز به‌ شرح‌ آن‌ می‌پردازد. باری‌ به‌ قرن‌ دوازدهم‌ / هیجدهم‌ که‌ می‌رسیم‌ – قرنی‌ که‌ نادرشاه‌ (متوفّی‌ به‌ سال‌ ۱۱۶۰/۱۷۴۷) در آن‌ به‌ مجد و عظمت‌ ایران‌ حیاتی‌ تازه‌ ولی‌ زودگذر بخشید – متأسّفانه‌ بسیاری‌ از سازهای‌ قدیمی‌تر را که‌ به‌ روزگاران‌ کهن‌ تعلّق‌ داشتند متروک‌ و منسوخ‌ و از یادرفته‌ می‌یابیم‌، نظیر چنگ‌ و عود و قانون‌؛ گو آنکه‌ سنتور خوشبختانه‌ در میان‌ سازهای‌ رایج‌ جایی‌ برای‌ خود پیدا می‌کند. (۱) 

پانوشت‌ 
۱- م‌.م‌.شریف‌، تاریخ‌ فلسفه‌ در جهان‌ اسلام‌ ، تهران‌، مرکز نشر دانشگاهی‌، ۱۳۶۷، صص‌ ۲۱۴-۱۲۸٫ 

Photo: Hamkelasyha.com

پرویز مشکاتیان (زاده ۲۴ اردیبهشت ۱۳۳۴ خورشیدی در نیشابور – درگذشت دوشنبه ۳۰ شهریور ۱۳۸۸ در تهران)، آهنگساز، موسیقی‌دان، نوازنده سرشناس سنتور، استاد دانشگاه و پژوهشگر نامی ایران است.

پرویز مشکاتیان کار هنری خود را در شش سالگی با پدرش، مرحوم حسن مشکاتیان که استاد سنتورنوازی و آشنا با ویولن و سه‌تار بود، آغاز کرد. وی با ادامهٔ آموختن موسیقی در طول تحصیل، در سال ۱۳۵۳ وارد دانشکده هنرهای زیبا در دانشگاه تهران شد.

مشکاتیان، ردیف میرزا عبدالله را نزد استاد نورعلی برومند و دکتر داریوش صفوت و مبانی موسیقی ایرانی را نزد اساتیدی چون دکتر محمدتقی مسعودیه، عبدالله دوامی، سعید هرمزی و یوسف فروتن فراگرفت. او کار سنتورنوازی خود را به شیوهٔ رسمی در مرکز حفظ و اشاعه موسیقی آغاز کرد و در این زمینه بسیار موفق کار کرد و کارهای بزرگ فراوانی را در زمینهٔ آهنگسازی وسنتورنوازی به ویژه تکنوازی انجام داد. وی در آزمون موسیقی باربد که به ابتکار استاد نورعلی برومند برگزار می‌شد، به همراه پشنگ کامکار مشترکاً جایگاه نخست را به دست آورد.

استاد پرویز مشکاتیان در تاریخ ۳۰ شهریور سال ۱۳۸۸ در منزلش در تهران و در سن ۵۴ سالگی بر اثر ایست قلبی دار فانی را وداع گفت.

مشکاتیان از سال ۱۳۵۶، همکاری با رادیو را زیر نظر هوشنگ ابتهاج آغاز کرد ولی پس از واقعه ۱۷شهریور ۱۳۵۷ از رادیو استعفا داد و مؤسسه چاووش را با همکاری هنرمندان گروه عارف و شیدا تشکیل داد. سپس با همکاری شهرام ناظری، تصنیف «مرا عاشق» را بر روی شعر مولانا ساخت. از سال ۱۳۵۸ تا سال ۱۳۶۷ با محمدرضا شجریان همکاری داشت که نتیجهٔ این همکاری، آثار ماندگاری چون بیداد، آستان جانان، سِرّ عشق، نوا و دستان بود. وی در همهٔ این آثار، به عنوان آهنگ‌ساز و نوازندهٔ سنتور (در سِرّ عشق به عنوان نوازندهٔ سه‌تار) همکاری داشت.

وی با افسانه شجریان دختر محمدرضا شجریان ازدواج کرد ولی در دهه ۱۳۷۰ از او طلاق گرفت. او همچنین کارهای بسیار پرباری با نوازندگانی چون حسین علیزاده (سرپرست گروه عارف و گروه شیدا) و محمدرضا لطفی (سرپرست گروه شیدا) دارد.

پس از قطع همکاری با محمدرضا شجریان، وی با خوانندگانی چون علی جهاندار، ایرج بسطامی، علیرضا افتخاری، حمیدرضا نوربخش، علی رستمیان و شهرام ناظری همکاری کرد. اما هیچگاه نتوانست دوره طلایی همکاری با استاد شجریان را تکرار کند.  او همچنین در فستیوال جهانی موسیقی تحت عنوان (روح زمین) در کشور انگلستان شرکت کرد و مقام نخست را بدست آورد.

او در سال‌های اخیر کارهای کمتری بیرون داده‌است و خود سرپرست یک گروه موسیقی مشهور بوده که بنا به گفتهٔ اعضای گروه به سبب کم کاری وی آن گروه از هم پاشید (در سال ۱۳۸۴). یکی از واپسین کارهای وی یک نوار تکنوازی بود که در سال ۱۳۸۴ نواخت و منتشر کرد. همچنین وی در روزهای ۶ تا ۹ آذر ۱۳۸۶ به عنوان سرپرست گروه عارف کنسرتی در تهران برگزار کرد که حمیدرضا نوربخش به عنوان خواننده در آن شرکت داشت.

مشکاتیان، کتاب‌های فراوانی در زمینهٔ سنتور و موسیقی ایرانی تألیف کرده‌است.

Photo: Hamkelasyha.com

بدین معنی‏، «فیلم» و ظرافت و دقایق مربوط به آن به عنوان: « هنر در خدمت جامعه» مورد بحث قرار می‌گیرد و به عمق نیازهای اجتماعی پیوند می‌خورد و به آداب و رسوم و فرهنگ بومی جامعه شأن و وقار می‌بخشد و به عوض سرگردانی برای یافتن سوژه‏، مضامین اجتماعی و فرهنگی جوامع گوناگون را بررسی می‌نماید و از این طریق تفاهم فرهنگی به وجود می‌آورد.
به خصوص اینکه جوانان گمنام و مشتاق ما وقتی دوربین به دست می‌گیرند و هوسناک و شتابان؛ در موج جمعیت، در بازارها و کنار رودخانه‌ها، در حاشیة جنگلها و … به دنبال سوژه می‌گردند تا در عدسی دوربین خود – نقش آرزوهای خویش را برای ساختن فیلم و پرداختن به این مقوله – رویت نمایند، بسیار هنگام – این استعدادهای چشمگیر به دلیل عدم آگاهی از مضامین قابل بحث با سوژه‌های ناب و پرمعنی‏، صرفاً از نظر فنی به تهیة فیلمی می‌پردازند و احیاناً به جنبه‌های زیبائی‌شناسی محض توجه می‌کنند و از بار عاطفی و انسانی و نقش پیام‌رسانی فیلم، غفلت می‌نمایند در حالی که اگر جذابیت تصویر، موجب شیدائی ما می‌گردد،‌شأن و وقار مضمون و محتوی هم، شیوائی گفتار و رسائی پیام را به وجود می‌آورد.
خوشبختانه، گونه‌گونی اقالیم زیستی در ایران، تنوع فرهنگی تعدد میرا‌ث‌های فرهنگی را به همراه دارد. آن دوست ما از کویر است و توفنده بودن کویر را نیک می‌شناسد. آن دیگر از گرانة ساحل خیال – انگیز عمان آمده است و به آیین « گوات» آشناست و به همسایگی « اهل هوا » و معتقدان به « زار»۲ در خلیج فارس – جای خوش نموده است، دیگری از آذربایجان عزیز است و به کوهپایه‌های سهند و سبلان نه یکبار – که هر سپیده دم چشم می‌دوزند و ایلات کوچندة دشت مغان را با آلاچیق‌های زیبایشان می‌بیند و حدیث کوچ را از زبان پیران گرم چانة ایلیاتی می‌شوند. از حاشیة جنگل‌های سرسبز شمال نیز – دوست جوان ما با دست پر و با فیلمی فی‌المثل دربارة شالیکاران آمده و ترانه‌های شالیکاران را بر متن فیلم خویش افزوده است. حال آیا می‌توان بی‌تفاوت از کنار این جوانان و این پشتوانه‌های گمنام « فیلم» گذشت؟ یا باید دستشان را گرفت و « روش تحقیق» و شیوة زیستن در میان مردم را به آنها آموخت تا افزون بر مهارت در امور فنی فیلم و فیلمسازی و فیلمبرداری، برای ما زبان بُرّائی از بازگوئی نیازهای مردم و توصیف فرهنگ بومی هر محل باشند، پس می‌توان گفت، که: فرهنگ بومی، زهدان باروری برای سینما و سایر حرکات سمبولیک محسوب می‌گردد.
           
                                     اما ای دریغ که امروزه روز، فرهنگ بومی ما – دستخوش فراموشی گشته است. افسانه‌های قومی از یادها رفته است. روزگاری هودج پَرّان کیکاووسی و قالیچة حضرت سلیمان، چاشنی افسانه‌های مردم بود و کم‌کم جلا و وقار فیلم‌های غربی گشت – با تعویض نام و ما حیران و انگشت بردندان در برابر جعبه سحرآمیز تلویزیون نشستیم و افسانه‌های پری ماهیان دریاهای خودمان را از یاد بردیم و « جزیرةناشناخته» – قلمرو سرندی‌پیتی و کنا- را شناختیم. شهر فرنگی در حرمخانة دل کودکان چموش اطراق کرد و فانوس خیال عمر خیامی۲ از یادها رفت و تارزان جنگل‌زاد- الگوی فیلمسازان گشت. لچک قرمزی به شنل قرمزی تغییر نام داد و کارتون‌های متعدد غربی را آراست، قصه‌های عامیانة ایرانی از کتاب لافونتن فرانسوی سر درآورد. « زورو » شمشیر کشید و نقاب بست و شبگردی و عیاری عیارات ایرانی در صندوقچه خاطرات آرمید و حدیث جوانمردان ویلان قوم، افسانه گشت. حدیت همان جوانمردی که بیهوشدارو و نوشدار در آستین داشتند و خنجر از رو می‌بستند و گذرگاه‌ها را فرق می‌کردند، نمک می‌خوردند و نمکدان می‌شکستند و موی سبیل گرو می‌گذاشتند و از عهد و میثاق برنمی‌‌گشتند. فتوت نامه‌ها به زهر بن دندان موریانه‌ها پوسیدند و پاره پاره گشتند. برادران شیردل، فیلم دلخواه کودکان و نوجوانان و جوانان شد و « یوناتان شیردل » برمخده پهلوانی گرشاسب قویدل و ازدر در تکیه زد و اساطیر غربی و چشم اندازهائی از اسطوره‌های مغرب زمین – نام و نشان افسانه‌های ایرانی را به یغما برد. افسانه روین‌تنی زیگفرید- در فیلم‌های غربی – جان گرفت و بیش از اهل‌ینگی دنیا، بر دل ایرانیان نشست و پلاکاردهای این فیلم، سردر سینماهای ایرانی را آراست و اسفندیار روین‌تن سینمای ما نه به تیر پیکان دو شعبة رستم اسطوره‌ها – بلکه به یمن بی‌اعتنائی فیلمنامه نگاران – چشمان حقیقت‌بین و زیبایش – معیوب گشت. شب‌های سهراب‌کشی نقالان – شب قدر قصه‌گوئی‌ها – به خاموشی گذشت. در حالیکه روزگاری همین نقالان گرم چانه، به توالی و تناوب کلامی، وقایع اجتماعی را مطرح می‌کردند و به اصطلاح امروز « فلاش بک »۳ و « فلاش فوروارد»۴ می‌زدند و از پیشینة زندگی مردم سخن می‌گفتند و به پیشداوری – از آینده خیرها می‌دادند. گره در کلام می‌بشتند و مردم را به فکر وامی‌داشتند، صورت خوانی و شمایل‌گردانی، نوعی از توصیف تصویری وقایع رزمی و بزمی و حماسی بود. به اشارة نوک چوبدستی پرده‌خوانان،‌ چشم تماشاگران مشتاق، از تصویری به تصویری منتقل می‌گشت و امان بیننده و تماشاگر بریده می‌شد که کدامین تصویر را بنگرد و از کدامین تصویر دیگر – دل برگیرد.
امروز صحبت از Narration و نقش متن در فیلم است آن هم بسیار هنگام توأم با تکلیف و پیچیدگی. روزگاری « گفتار » تصویران پرده‌های شمایل به دل می‌نشست و « صدا تیپ» در مدنظر بود. « ره گویان» یا سخنوران گرم چانه – در حال قدم زن در بازارها و گذرگاه‌ها، حوادث روزگار را وادی به وادی یا به اصطلاح سکانس به سکانس باز می‌گفتند. ای دریغ و هزار افسوس که امروز زبان در کام کشیدند و ساکت شدند. معرکه گیران که به حرکت کلامی و توالی رفتاری، وقایع را در کنار هم و به نحو طبیعی و دلپذیر قرار می‌دادند ( به اصطلاح امروز – مونتاژ – می‌کردند.) و به سیر جدالی کلام می‌پرداختند. چنته و تبره بر می‌‌گرفتند، در میادین روستاهای غریب، مارگیری و شعبده‌بازی راه انداختند.
اسپاروخان و چنگیزخان – به پیشداوری و طالع‌بینی « شمن»۵ ها ( = جادو پزشکان) به فیلم‌های غربیان تنوع بخشیدند و « پرخوان » ها و « بخشی‌» های ترکمنی در ایران – نام و نشان باختند.۶ ژان رووش فرانسوی، فیلم‌آزار سرح را که برگرفته از مراسم زار در خلیج فارس بود به رسم سوغاتی از ایران به فرنگ برد و سپس گروهی – در ایرانم – به تقلید و دنباله روی از آن محقق غربی، فیلم باد سرخ و آزار سرخ ساختند و چنین فیلم‌هائی را که محصول غربت سازندگان این فیلم‌ها از فرهنگ بومی و قومی بود به خاطر نگاه نانجیبانة دوربین به یک زن زحمتکش بومی در جنوب به فراموشخانة آرشیو فیلمخانة تهران سپردند امدواریم در قدم بعدی – اندکی تأمل و تخصص را فراموش نکنند.
بارها فیلم‌هائی از زندگی سرخ‌پوستان را دیده‌ایم و غما و از سرخ پوست پیر را که دیگر تاب و توان همرهی با قبیله نشینان را نداشت، شنیده‌ایم و به یاد داریم که بنا به قهر طبیعت، اورا – آن پیر بازمانده از کوچ را – در زیر درختی در جنگل نشاندند و به راه خود ادامه دادند تا در انزوای جنگل – به تنهائی دم‌های آخر عمر را به پاید، بار عاطفی این فیلم و حسرت‌ها و … چقدر بر دل ما نشست. اما سعی نکردیم که خرف خونه (خانة پیرمردان و پیرزنان کهنسال) را بشناسیم و از دالو ( = پیرزن) های بختیاری که در این خرف خونه‌ها و آخرین منزل حیات، همچون قوئی که واپسین‌ ترانة زندگی را بخواند – بر غمپردة دل حدیث عمر سپری شده را می‌نوازد،‌سراغی بگیریم. فقط نشستیم و دل به گفته‌های «برونوسکی» در کتاب فیلم « عروج انسان» دل خوش کردیم.
ژوزف کودکا برای سی‌سال در مغرب زمین به کولیان پیوست و زندگی آنها را در تصویر مجسم ساخت و ما لولیان شیدای ایرانی را اصلاً نشناختیم.
اما هنوز هم می‌توانیم همت کنیم و در برابر مضامین غربی – ظرایف و دقایق بومی را مورد التفات قرار دهیم. اگر یک فیلم خارجی – با بار عاطفی و محتوای بومی، مورد توجه قرار می‌گیرد و سحر می‌کند، چرا ما نتوانیم از این مباحث که غنای آن حتی بر بیگانگان و بی‌خبران از فرهنگ بومی ایران هم پوشیده نیست، بهره بگیریم؟
ادبیات شفاهی ما به ریزه‌کاری‌های تصویری عجین گشته است، ضرب‌المثل‌ها – این در دانه‌های کلامی – می‌توانند « مثل‌آباد» به سازند، به شرط اینکه مثل آبادی که می‌سازیم – خود از باب اغراق و گزافه‌گوئی، ضرب‌المثل نشود.
در نوشتن فیلمنامه‌‌ها باید از عوامل و عناصر تشکیل دهندة فرهنگ بومی را به شناسیم و با قلمی پربار و با آگاهی و دقت به تحریر فیلمنامه بپردازیم. یادمان باشد که فیلمنامه در حکم دار قالی است که اگر چهارچوب این دار، نا استوار باشد،‌تار و پودها خود را سخت نمی‌گیرند.
خرگان قالیباف،‌تار و پور رنگین را در کنار هم می‌چینند . گبافی می‌کنند. ما نیز باید در توالی و تناوب تصاویر، هدف‌ها و پیام‌ها را به دقت در کنار هم قرار دهیم و گلواژه‌های کلامی و گلچرخ‌های رفتاری را عیان سازیم.
خوشبختانه تعدد جوامع و مسائل فرهنگی در شهرها، روستاها و در قلمرو کوچ‌نشینان و خوش‌نشینان و حاشیه‌نشینان و گونه‌گونی لهجه‌ها و گویش‌ها و بی‌شماری آدای و رسوم، می‌تواند در سینمای در سینمای ایران تأثیر مستقیم بگذارد.
موسیقی بومی و سنتی به فیلم بها می‌دهد و شناسنامه تهیه می‌کند. یک آواز محلی در افتتاح و اختتام فیلم، از نظر اقلیم‌شناسی نمایشی و بوم‌شناسی فرهنگی، منطقه مورد نظر را می‌شناساند و همین آواز محلی گهگاه بیش از خود موضوع، پیام دلخواه مردم را می‌رساند. هر چند در قلمرو سینما و تحریر فیلمنامه‌ها، فرهنگ بومی تنها منبع و آبشخور مورد نظر نیست، اما شاید غنی‌ترین مأخذ و منابع باشد.
اگر فیلم: « زنده باد زاپاتا»۷ داستان یک یاغی از مکزیک و امریکای لاتین را بازگو می‌کند و از او قهرمانی مرگ‌ناپذیر می‌سازد که اگر خود نیز در بین مردم نباشد – خیالش،‌ یادش و خاطره‌اش، آراینده رف چینی خانه دل مردم آندیار است، در قلمرو فرهنگ بومی ایران، جوانمردان شکیل و نجیبی می‌توان سراغ گرفت که سابقاً – یاغی تلقی شدند، اما در نهضت‌های مردمی نام و نشان داشتند. مشتی پلوری ( = پروری)۸ تمام خطة مازندران از ده صوفیان و شهمیرزاد تاکیارس و فولاد محله و ساری و … را به زیرپا می‌گذاشت و گل محمد باصری – کویر را به زیر مهمیز اسبش در می‌‌آورد. گل‌آقا نوسبیلی شکیل و جوانمرگی بی‌نظیر ترانه‌های مردم سمنان و سنگسر و … را به خود اختصاص می‌داد:
گل آقای خون ( = خان) چه بچه بود
ننه گل آقا
علیمرادی (= علیمراد را ) نوچه بود
ننه گل آقا
گل آقا خون هی‌هی می‌کرد
ننه گل آقا
…………
حالا که دورون ( = دوران) دورونه
ننه گل‌ آقا
نعش شما در سمنونه ( = سمنانه)
عکس شما در تهرونه
ننه گل آقا
…………
تصنیف‌های محلی، هر یک بازگو کنندة یک واقعة فرهنگی، سیاسی و اجتماعی به شمار می‌روند و در بطن خود، مضامین زیبای عاطفی دارند.
تصنیف سروده شده در وصف لطفعلی‌خان، آخرین بازماندة خاندان زند – هنوز هم از یاد مردم شیراز و بم کرمان نرفته است:
لطفعلی‌خان مرد رشید
هر کس رسید آهی کشید
مادر – خواهر جامه درید
لطفعلی‌خان بختش خوابید
بازم ( = بازهم) صدای نی‌میاد
آواز پی‌در پی میاد
لطفعلی‌خان مضطر
آخر شد به کام قجر
لطفعلی می‌رفت میدون
مادر می‌گفت شوم قربون
دلش پرخون، چشمش گریون
…………
بازم صدای نی‌میاد
آواز پی‌در پی‌میاد
شیر سنگی خفته برمزار یلان و جوانمرگان – هنوز هم می‌تواند موضوع فیلمنامه‌ها باشد، به شرط اینکه با دقت افزونتر به تحریر در‌ آید. سنگ مزارها- این شناسنامة اسیران فیلمنامه‌ای قرار گیرد. اشعار عامیانة نقر شده بر روی این سنگها،‌قیامت قامت نوگلان خفته در سیاه خاکها را نشان می‌دهد،
زیرگل، تنگدل‌ای نوگل رعنا چونی؟
بی‌توما غرقه به خونیم. تو تنها چونی؟
سلک جمعیت ما بی تو زهم به گسسته
ما که جمعیم چنینیم، تو تنها چونی؟
می‌توان گفت که فرهنگ بومی، حافظ ناموس فرهنگی و هادی ما – در راهیایی به پیام‌های مردم ساده‌دل و نیک‌اندیش است.
فرهنگ بومی مهمانپذیر است… هویت دارد. ملموس است. وسیلة تفهیم و تفاهم است. سنت مایة خفت نیست. سنت سرمایة بدعت است. هر چند بدعت ناهنجار هم پسندیده نیست.
ترانه‌های ساربانی و نغمه‌های شبانی و آواز دروگران و غماواز شبیه‌خوانان وجارهای خیابانی طوافان و فروشندگان دوره‌گرد – هر یک قابل تأمل است.
هر چند امروزه، سقاخانه‌ها و زورخانه‌ها و گذرگاه و دروازه‌ها، اشیاء عتیقه محسوب می‌گردند و تهران قدیم – در بسیاری از فیلم‌ها – با شکب و شمایل باسمه‌ای، انگشت حیرت تماشاگران را به دندان می‌برد. اما هنوز هم می‌توان از طاقهای ضربی و آب انبارها و کاروانسراها و حمام‌ها نام و نشان گرفت.
حمام‌هائی که الواحی مزین به اشعار پندآمیز – دیوار این نظافتخانه‌ها را آراسته‌اند و خطاطان به خط جلی ابیاتی از زبان صاحب بر این لوحه‌ها نوشته‌اند که:
هر که دارد امانتی موجود
به سپارد به بنده وقت ورود
نه سپارد اگر شود مفقود
بنده مسئول آن نخواهم بود.
آری سیر و سیاحتی دیگر لازم است. مرد باید بلد راه باشد و خود نیز مرد راه به حساب آید. به قول هومر، شاعر دل آگاه یونانی:
« … بجویید تا بیابید. آنرا که نجویند،
نیابند»
پل‌ها – کوها، گردنه‌ها، کتل‌ها و … با افسانه‌ها آمیخته‌اند. داستان « مرغنه پل» یا پلی که مردم باملاط و ساروجی از زرده و سفیده تخم‌مرغ ساختند و کتل‌هائی که کوچری‌های ایلیاتی، از این گلوگاه‌های کوهستانی گذشتند – با خاطره‌ها آمیخته‌اند.
جشنواره‌های محلی و سوگواره‌ها، صنایع دستی، مشاغل سنتی، ساختمان‌ها، لباس‌های محلی و … هر یک می‌توانند در پربار کردن فیلم‌ها مؤثر باشند. هنوز هم خانه‌های قدیمی با بافت و ساخت سنتی، هشتی دارند و دالان،‌اندرونی و بیرونی و تالار طنبی و ارسی و پنج‌دری هم، بخش‌هائی از خانه‌های قدیمی است.
اما امروزه ما ارسی (پنجره‌)‌های منقش – با شیشه‌های رنگی را فقط در موزه‌ها رسوم، می‌توانیم مجموعه‌ای از فیلم‌های مبتنی و متکی به فرهنگ بومی تهیه کنیم و آرشیو «فرهنگ تصویری ایران» را به وجود بیاوریم.
فیلم زمانی معنی و مفهوم پیدا می‌کند که افزون بر بعد زیبائی‌شناسی- از نظر مضمون و محتوی، حامل پیامی باشد. باید فن و ابزار را در خدمت مضمون قرار دهیم و کارآئی تکنیک را با پرباری مضمون همراه سازیم.
باید از تحریف آداب و رسوم و اشاعة خرافات جداً پرهیز کنیم. با بهره‌گیری صحیح از گویش محلی با ساخت فرهنگ بومی آن محل احترام بگذاریم و طنز و هجو عمدی یا غیرعمدی را دور باش دهیم. شأن و شرف علم در بی نظری و رعایت ضوابط فرهنگی است؛ نه در هیاهوی بسیار برای هیچ، در تحریر فیلمنامه‌های مبتنی بر مضامین فرهنگ بومی از تکلف و تصنع نوشتاری و گزافه‌های رفتاری خودداری نمائیم و سادگی و بی‌پیرایگی کلامی را رعایت کنیم.
فرهنگ بومی، بافت فیلمنامه را ظریف می‌سازد. تخیل را می‌پروراند. کنجکاوی محقق را با شگفتی همراه می‌سازد. فرهنگ بومی، نوبرانه‌هائی از مضامین پربار را در ممهور به مهرشأن و جلال صادر می‌سازد، سد بیگانگی با سنت‌ها را در هم می‌شکند، بیگانگی و غربت فرهنگی را از بین می‌برد. تقلید کورکورانه از فرهنگهای استعماری و استثماری را مذمت می‌کند:
باغ مرا چه حاجت به سرو و صنوبر است
شمشاد خانه پرور مـا از کـه کمتر است
با عنایت به این مطالب،‌ آرزومندیم که هنرمندان گمنام – حال که زحمت می‌کشند – به شیوه‌های مناسب و آگاهانه، دوربین به دست بگیرند و ما را به خلوتسرای اهل ولایات و دریاها به کشانند و با تهیة فیلم‌های مبتنی بر فرهنگ بومی، ما را میهمان جشنواره‌ها و سوگواره‌های محلی به نمایند تا به گشاده چشمی و با بصیرت – به قضاوت دربارة مردم بپردازیم و جوامع را نیکوتر بشناسیم.

۳٫ Flash Back
4. Flash Forward
5. Shaman
6 پرخوان و بخشی، نوازندگان چیره‌دست محلی – در ترکمن صحرا هستند که به سحر کلام و بیان و موسیقی به مداوای جان خستگان می‌پردازند.
۷٫ Viva Zapata
8 پرور، منطقه‌ای کوهستانی در مجاورت ده صوفیان- مازندران

شخصیت اصلی فیلم و کتاب «بربادرفته» اسکارلت اوهارای جذاب و سرکش است. نقشی که ویوین‌لی چنان روحی به آن می‌‌دهد که اسکارلت را با بازیگر دیگری به‌جز او به هیچ وجه نمی‌توان تصور کرد.

اسکارلت اوهارا
شخصیت اصلی فیلم و کتاب «بربادرفته» اسکارلت اوهارای جذاب و سرکش است. نقشی که ویوین‌لی چنان روحی به آن می‌‌دهد که اسکارلت را با بازیگر دیگری به‌جز او به هیچ وجه نمی‌توان تصور کرد. شخصیت اسکارلت شاید امروز دیگر زیاد پیچیده و خاص به‌نظر نرسد (هرچند هنوز هم جذاب است) ‌اما در آن دوره سنت‌گرایی بیش از اندازه جنوبی‌ها، اسکارلت یک تابوشکن به تمام معنی و توهینی به همه سنت‌ها بود. زنی که قوی است،‌ اهل حساب و کتاب بوده و می‌داند که در زندگی‌اش چه می‌خواهد و برای رسیدن به آن به هر کاری دست می‌زند حتی اگر خواسته‌اش معقول یا از نقطه‌نظر اخلاقی درست نباشد. او با همین روحیه سرکش و رام‌نشدنی‌ که یادگار اجداد ایرلندی‌اش است،‌ جلوی هجوم سربازان شمالی می‌ایستد. ویوین‌لی، بازیگر انگلیسی پیش از آن در آمریکا در فیلم مهمی ظاهر نشده بود اما با «بربادرفته» یک‌شبه ره ۱۰۰ ساله را پیمود.

اشلی ویلکز
اشلی ویلکز همان مردی است که اسکارلت همه زندگی‌اش را فدای او کرد. لزلی هوارد بازیگر انگلیسی متولد ۱۸۹۳، بازیگری بود که به اشلی جان بخشیده بود. هرچند تردیدهایی وجود دارد که آیا او در این نقش کاملا موفق بوده یا نه؟! شخصیت اشلی پیچیدگی‌هایی دارد که تا آخر فیلم هم متوجه نمی‌شویم آیا حسی نسبت به اسکارلت دارد یا نه! رابطه اسکارلت و اشلی از این نظر جالب است که هیچ کدام دیگری را درست درک نمی‌کنند. اسکارلت اصلا نمی‌داند که اشلی از زندگی چه می‌خواهد. شاید تنها دلیل حس اسکارلت به اشلی همین ابهام باشد. به‌نظر می‌رسد هوارد برای ایفای نقش کسی که دل دختر پر‌شر‌و‌شوری مثل اسکارلت را به‌دست آورده، کمی بی‌حال و فاقد جذابیت است. با این همه ضربه بزرگی هم به فیلم نمی‌زند چون به هر صورت هوارد، بازیگر قابلی است که چندین بار نامزد جایزه اسکار شده و از جشنواره‌های معتبر دنیا جوایزی کسب کرده است.

سینما یک نیاز ملی است. یک دستاورد انسانی است که در رشد و بالندگی فرهنگ و تمدن یک جامعه میکوشد. کانونی است سازنده و به فراخور آراء و عقاید جمعی. سینما بی شک از اساسی ترین و موثرترین رسانه هایی است که در تدوام و گسترش و بقاء فرهنگ و هنر واقعی یک جامعه حضوری فعال دارد. معلمی است که انسان سازی میکند و به انسان مفاهیم و مصادیق انسان محورانه را می آموزد. سینما پایه گذار آمال و عواطف و احساسات و نیازهای رو به رشد بشر است. خود ساخته میشود تا بسازد و به تعبیری هدف اساسی آن ساختن ساختمان فکری و روحی انسان است ، به طوری که نهاد و محتوای این ساختمان نیز با هم کلافی عمیق خورده باشند سینما نوید بخش عصاره ی زندگی به همه کسانی است که می خواهند فهم و درک درستی از فرهنگ و رسوم اجتماعی و معنوی را در یابند. و علاوه بر اینها یک مکان رفاهی و تفریحی است . با این تفاصیل تردیدی نیست که نگاه همه ما به این مقوله باید نگاهی واقع بین و واقع ساز باشد و هرچه قدر فرهنگ فناوری وتکنولوژی در جوامع ، رشد و نمودداشته باشد به همان اندازه نیز فرهنگ سینما در رشد و نمود است. بنا بر این این چنین فضایی که به منویات انسان جهت و تعادل لازم را می دهد و به بیانی در شکوفایی ویژگی های درونی و حیاتی انسان می کوشد ، باید توجه و تأمل فراوان صورت پذیرد

فکر می‌کنم آن‌چه مناسب مقدمه است، این است که ببینیم سؤال «گرافیک چیست؟» برای ما چه اهمیتی دارد؟ و دانستن چیستی گرافیک چه ضرورتی دارد؟ ظاهراً ما با این هنر به راحتی تعامل و ارتباط داریم، لذا در ابتدا نیاز به این پرسش چندان احساس نمی‌شود.این‌که باید بدانیم گرافیک چیست معقول و منطقی به نظر می‌رسد ولی دو نکته باعث تشکیک در این “باید” می‌شود: اول این‌که اساسا گرافیک یک پدیده‌ی نامکشوف و تازه نیست که چیزی درباره‌اش ندانیم و حالا بخواهیم از صفر شروع کنیم و با آن سر و کار پیدا کنیم.

ما به کارش گرفته‌ایم و به‌ عنوان هنرمند و گرافیست با آن خو کرده‌ایم؛ پس چه‌گونه از چیزی سؤال می‌کنیم که با آن خو داریم؟
مطلب حاضر، بخشی از رساله‌ی نهایی کارشناسی حقیر است که با هدف شناخت تفصیلی مبانی هنر گرافیک و خاست‌گاه آن به رشته‌ی تحریر در 
آمده است. این رساله، محصول روش‌های معمول تحقیق نیست،‌ بلکه به علت کم‌بود منابع در این موضوع و مشکلاتی دیگر، بخش عمده‌ای از آن، نظرات شخصی بنده است که از قِبَل سال‌های تحصیل در این رشته و تجربیات مختلف و البته محدود این جانب حاصل آمده است. لذاست که نمی‌تواند مدعی نظرات متقن و نهایی و کامل در باب چیستی گرافیک باشد. وضع نگارنده، مانند خواننده‌ای است که به قصد شناختن گرافیک این تحقیق را می‌خواند. او خود مخاطبی است که در پی شناخت گرافیک است؛ اما از آن‌جا که در کشور ما عنایتی به این مباحث وجود ندارد و از اهمیت تفکر در مبانی و خاست‌گاه‌های موضوعات، غفلت می‌شود چاره‌ای جز آن‌که به نگاشتن متوسل شوم به ذهن نرسید و پایان‌نامه‌ی دانشگاه نیز بهانه‌ای مناسب بود. به امید آن‌که نوشته‌های یک دانشجوی کم تجربه، به نظر استادان و صاحب‌نظران این حوزه بیاید و خامی‌ها و کاستی‌ها محملی شود تا این بزرگان با نقد و پاسخ‌گویی به این مطالب، در تکمیل این شناخت مشارکت نمایند. 

به هر حال اگر ارائه و ثبت اثر هنری، وجه اهمیتی دارد و با حیات و حضور و شرکت هنر در تمدن، ملازمه داشته باشد، عنصر سفارش نقش تعیین‌کننده‌ای می‌یابد. ارجحیت سفارش‌دهنده بر مخاطب در این است که او باید هم اثر گرافیکی را به لحاظ زیبایی‌شناسی بپسندد -که البته به سلیقه‌‌ی فردی مرتبط است- و هم توفیق بیان اثر را تأیید نماید، در حالی که در ارزیابی مخاطب از اثر گرافیکی تنها توفیق بیان یا انتقال معنی موضوعیت دارد ولو این‌که ممکن است طرح خوش‌آیند سلیقه‌ی فردی یا حتا جمعی او نباشد.

از بدو خلقت انسان، نیازهای متنوعی(اعم از جسمی و روانی) با او همراه بوده  که برای برآورده ساختن این نیازها سازگاری با محیطش به ابزارهایی نیاز داشته است.

هنر به عنوان یکی از وسایل اولیه ی سازگاری بشر در خدمت نیازهای کمال جویی و زیبا طلبی و از طرف دیگر، آرامبخش ناراحتی ها و سختی های زندگی او بوده است. موسیقی شکلی از هنر است که احساس، عاطفه، ادراک و شناخت انسان را بدون نیاز به تکلم و زبان منتقل می کند.

استفاده ی بشر از موسیقی، امری آسان و قابل دسترس بوده است، چون ریتم و ملودی، به عنوان دو رکن اساسی موسیقی، در سرشت انسان وجود داشته و از طرفی آواگریها و حرکات ریتمیک نیز نیازی به تکلم نداشته است. از این رو در بیشتر قبایل ابتدایی مراسم و آیین های مختلف موسیقیایی که وسیله ای برای ابراز همبستگی جمعی و از بین بردن ترس ها و غم ها و ایجاد آرامش و شادی و اراده در بین افراد قبیله بوده برگزار می شده است.

موسیقی زبان آرزوها، انتظار ها و عواطف بشری است و هر قوم و ملتی بر حسب ویژگی های عاطفی و فرهنگی خود، موسیقی خاصی دارد. با درک موسیقی، عواطف زیبا، همدردی و تفاهم  بیشتر قلبی میسر خواهد شد.

پژوهشگران توصیه می کنند که والدین روزانه یک ساعت برای فرزندان کوچک خود موسیقی پخش کنند. این عمل موجب بهتر شدن وضعیت تغذیه، خواب و افزایش وزن آنها می شود. (تله تکست شبکه ۲ سیما)

موسیقی و درمان

از ابتدای تاریخ، بشر از موسیقی برای شفای بیماران استفاده می کرده است. برای مثال؛ ریتم طبل ها در مراسم شفابخش جادوگران و درمان گران نقش مهمی داشته است.

ارسطو می گوید: از موسیقی می توان در بسیاری از شئون زندگی، تربیت، سرگرمی، درمان، خوشگذرانی و تعدیل احساسات و عواطف استفاده کرد. (منتهی تصریح  می کند که گرچه پر کردن اوقات فراغت، امری لازم است، لیکن باید با نوعی از موسیقی مفید و تعالی بخش پر شود).

فارابی موسیقی را با سه خاصیت مطرح می ساخت: احساس انگیز، نشاط انگیز، خیال انگیز و یا تحت شرایطی هر سه خصوصیت را دارا می باشد.

نغمه های موسیقی بر حسب ترکیب فواصل و ریتم دارای ارتعاشات خاصی هستند که با تحریک ارتعاشات سلول های عصبی احساس و انگیزه ای را تقویت، تضعیف و یا منتقل می سازند. اگرچه فواید درمان با موسیقی از دوران های قبل مطرح بوده است، اما تا قبل از اینکه در قرن اخیر به عنوان یک رشته تخصصی شناخته شود خوب معرفی نشده است.

امروزه از تأثیر و فواید موسیقی در مراحل مختلف رشد و زندگی انسان (از دوره جنینی تا سالمندی) گیاهان و جانوران سخن به میان می آید، و از تغییرات آن بر روی سیستم های حسی حرکتی، هیجانی-عاطفی، ترشح غدد، هوشیاری و آگاهی و شناخت فرد بحث می شود.

به گفته پژوهشگران مرکز پزشکی نیویورک، شنیدن موسیقی های کلاسیک و حتی موسیقی جاز موجب کاهش اضطراب و افزایش تحمل درد بیماران می شود. (تنسی ویلیامز)

مقدمه ای بر موسیقی درمانی

شاید تا کنون مطالبی در روزنامه ها، مجلات، محل کارتان یا در بین مردم درباره “موسیقی درمانی” خوانده یا شنیده باشید. موسیقی درمانی یک رشته جدیدی است و فقط به مدت پنجاه سال است که به عنوان یک تخصص کلاسیک و حرفه ای توسعه پیدا کرده است.

بر طبق تعریفی که ” انجمن ملی موسیقی درمانی” (NAMT) ارائه داده است، موسیقی درمانی عبارتست از ” کاربرد موسیقی تأمین، حفظ و بهبود سلامت جسمانی و روانی در واقع موسیقی درمانی کاربرد منظم موسیقی است، بطوریکه موسیقی درمانگر مستقیما” در یک محیط درمانی، تغییرات دلخواه را در عواطف و رفتار درمانجو ایجاد می کند…. )

به طور خلاصه در موسیقی درمانی  با استفاده از موسیقی، که یک رسانه هنری خلاق است، به افرادی دارای مشکلات گوناگون، به منظور دستیابی به بهداشت روانی و جسمی آنان کمک می شود.

موسیقی درمانی در درمان افرادی که ناتوانی های مختلفی از جمله عقب ماندگی ذهنی، تأخیر یافتگی رشدی، معلولیت جسمی، بیماری روانی و… داشته اند، به طور موفقیت آمیزی جواب داده است.

موسیقی درمانگر، اهداف و مقاصد را بر اساس نیازهای خاص درمانجو دنبال می کند. فنون مختلفی برای پیشبرد این اهداف استفاده می شود.برای مثال، آواز خواندن می تواند به افراد مبتلا به بیماری آلزایمر کمک کند تا حافظه دراز مدتشان را به کار اندازند، نواختن آلات موسیقی با همسالان یا درمانگر می تواند مهارت های میان فردی را افزایش دهد و کارکردهای اجتماعی را بهبود بخشد. از همه مهمتر اینکه افراد احساساتشان را در روشی مطمئن و لذت بخش بوسیله نواختن موسیقی، گوش کردن به موسیقی و رقصیدن به همراه موسیقی بیان می کنند.

البته موسیقی درمانی فقط در خدمت افرادی که دارای انواع مختلف ناتوانی ها هستند به کار برده نمی شود، بلکه در شرایط مختلف پزشکی نیز سودمند است. از جمله کاهش فشار روانی یا درد، زایمان، توانبخشی بیماران سکته ای و مبتلایان به بیماری پایانه(بیماری هایی که علاج ناپذیرو مرگبار هستند، مثل ایدز). مساله عمده که در اینجا برای درمانگر مطرح است کاهش درد و تحمل آن در شیوه درمان است و یا کمک به بیمار برای دستیابی به کارکردهای بهینه.

موسیقی درمانی رشد فزاینده ای در کشورهای مختلف جهان و در عرض سال های اخیر داشته است و کارهای درمانی متعددی توسط موسیقی درمانگران صورت پذیرفته است و این امر تأکید گردیده که اساسا” موسیقی در درمان اشخاص مبتلا به وضعیت های مختلف پزشکی کارآئی بسیاری دارد.

این مقاله کوتاه به شما یک دید کلی درباره اینکه ” موسیقی درمانی چیست؟” ارائه داده است. این مقاله فقط بخش کوچکی از این رشته حرفه ای عظیم را معرفی کرده است و به عنوان یک کلیت در این باره نمی تواند نتیجه گیری شود.

موسیقی سنتی ما با اصالت و ریشه های عمیق فرهنگی قابلیت بسیاری برای گسترش و تدوین های تازه ای از جانب استادان موسیقی دارد.

دکتر داریوش صفوت موسیقیدان برجسته معاصر نقل می کرد که مرحوم عبدالحسین شهبازی بیست دقیقه در کنار بستر بیماری که پزشکان از او قطع امید کرده بودند سه تار نواخته و پس از ۲۰ دقیقه حال بیمار بهبود یافته و خطر رفع شده است. (همشهری ۱۰/۸/۱۳۷۹)

اکسپرسیونیسم

طی آخرین سال های قرن نوزدهم و نخستین سال های قرن بیستم ، فرانسه چنان بر قلمرو نقاشی و پیکره سازی مسلط شده بود که سبک های ملل دیگر – آلمان ، ایتالیا ، انگلیس یا امریکا را در قیاس با آن       می توان در حدود سبک های فرعی شهرستانی به حساب آورد . البته چندین نقاش و پیکره ساز نابغه هم از این کشورها با کشورهای دیگر برخاستند مثل : ون گوک ( هلند ) ، ادوارد مونک ( نروژ ) ، جیمز انسور   ( بلژیک ) ، مداردو روسو ( ایتالیا ) . اما در بیشتر موارد ، ظهور این نقاشان فقط تاکیدی است بر برهوتی که آنان را در موطن اصلیشان قرار گرفته بود . با این همه ، بسیاری از اینان ، اگر نگویی همه شان ، در محیط پاریس پرورده شدند .

نقاشی آلمان طی بخش اعظم قرن نوزدهم در بند آرمان گرایی طبیعت گرایانه احساساتی گرفتار بود . در آخرین سال های قرن نوزدهم نفوذ مکتب فرانسوی باربیزون بیش از همه بود . این سبک در آلمان بیان رمانتیکی یافت که تا حدی پیشگویی کننده نخستین گرایش ها به اکسپرسیونیسم قرن بیستم آلمان بود . این طبیعت گرایی غنایی جنبه هایی از شیوه رنگ آمیزی امپرسیونیستی را نیز به خود جذب کرد اما بی آنکه تغییر مهمی در سرشت ذاتی خود بدهد . چهره های اصلی امپرسیونیسم آلمانی ماکس لیبرمان ، لوویس کورنیت و ماکس اسلی فوکت بودند ؛ و از میان اینها ظاهراً فقط کورنیت توانست به بیان شخصی ای دست یابد که امپرسیونیسم را به جریان های پویاتر اکسپرسیونیسم پیوند دهد .

در آغاز قرن بیستم ، نقاشان آلمانی از هر حیث آماده پذیرش تاثیرات نوین و جنبش های تازه بودند ، و از همین رو خیلی سریع شکل ها و برنامه های جنبش هنر نو را ، که روابط فرهنگی صمیمانه با انگلستان ، در دستورشان نهاده بود ، پذیرا شدند . ظاهراً تصور آرمان نوینی از هنرها و حرفه ها با هنر و صنعت برای آلمانی ها جذابیت فوری داشت ، و این سبک نوین تحت نام « سبک جوان » تبدیل به سبکی همه پسند و ملی شد . در زمانی که خلاء آشکاری در هنر آلمانی احساس می شد ، پیشرفت بعدی سبک جوان            به سوی یک معماری مدرن عقلانی و نوعی تالیف از هنرهای زیبا و هنرهای عملی ، پراهمیت ظهور هنر نو تاکید می گذارد . در قیاس با تجربیاتی که در زمینه طراحی و معماری از دل سبک جوان سربرآورد ، سهم نقاشی و پیکره سازی چندان نبود . شاید گوستاو کلیمت اتریشی نماینده اوج نوآوری در جنبش سبک جوان اتریش و نیز آلمان در زمینه نقاشی و هنرهای تزئینی باشد . فردیناند هولدر ( ۱۸۵۳- ۱۹۱۸ ) سوئیسی نمونه ایست که از گرایش های گوناگون و گاهی متضاد به طبیعت گرایی ، آرمان گرایی و نماد گرایی که در آن زمان فضای هنری را انباشته بود و احتمالاً موجب تاخیر در پیدایش یک خط بیانی توانمند شده بود .

هولدر امروزه چهره ای غریب و جدا افتاده از جنبش سبک جوان و نمادگرایی به نظر می آید . او پس از کشف و گرایش به طبیعت گرایی و امپرسیونیسم آغازین ، به قواعدی دست یافت که از نقاشی اواخر دوران قرون وسطا و هانس هولباین مایه گرفته بود و در آن پیکرهای سبک یافته اما اساساً و دقیقاً برجسته نمایی شده بر زمینه ای از رنگ های تخت و خنثی ، جدا و تک افتاده می نمودند . جداافتادگی پیکرها از یکدیگر و نیز از بیننده ، به آنان کیفیتی از تنهایی معنوی می بخشاید ، اما این کیفیت با شیوه گرایی به کار رفته در حرکات و خطوط تزئینی کناری به حدر می رود . نقاشی های هولدر بسیار استادانه هستند و در زمان خودشان بسیار مورد پسند همگان بودند ، اما با آنکه به طور قطع در ارتباط با سنت مربوط به سبک جوان خاص کلیمت و شی یل هستند ، وگرچه برخی از تک چهره ها و منظره های طبیعی او هنوز از لحاظ دلنشینی و سادگی فراوانی که دارند جذاب اند ، ولی باز هم او چهره ای می نماید که مناسبت اصلی اش ظاهراً مربوط به دوره نزول سنت هنر نو به حد یک هنر تزئینی است .

شایع است که هنرمند بزرگ ایتالیایی آرکانجلو کورلی (۱۶۵۳-۱۷۱۳) مستمعین خود را باچشمانی قرمز چونان آتش که در حدقه چشم در چرخش سکر آور مرگ بوده است وحشت زده می ساخته است . پاگانینی افسانه ای ( ۱۷۸۲- ۱۸۴۰) نیز در زمانی که یکی از سیمها پاره شده بود به تعمدی نواختن ترسناک یکی از قطعات هنرمندانه خود متهم شده بود.

اما امروزه زمان تغییر یافته است .در سالن های بزرگ جهان ، مشاهیر ویولن جهان به آرامی به مرکز صحنه راه میابند ، برای لحظاتی شنودگان خود را مورد ارزیابی قرار میدهند ، لحظاتی سکوت ، تکان دادن سر برای نوازنده ی همراه و حرکت به سوی اجرای قطعه .

 
ایزاک استرن از رشد یافتگان هنرمند همین مکتب ویولن ، کسی است که تکنیک زیبای استادان گذشته را به گرمی هوش و ذکاوت خود آمیخت  و ذوق را به درجه ی هنر متعالی نمود . اما ویولن گوارنری استرن هنوز از سبک نواخته های پاگانینی برجا مانده بود و بطور قابل ملاحظه ای، سازی سرکش مینمود . اما موسیقیدانان و حتی ارکسترهای بزرگ نیز از جایگزینی بخش سازهای زهی خود با این قبیل سازها که به ندرت امکان اجاره آنها وجود دارد امتناع میورزند .  استرن و چهار نوازنده بزرگ دیگر تکنوازی  ویولن را به مرتبه ای رهنمون شدند که در هر عصری، اثری جز رشک برجای نخواهد گذاشت . همپایه ی استرن در جایگاه شگرف جهانی : زینو فرانچسکاتی ، داوید اویستراخ ، ناتان میلستین و یاشا هایفتز .

 
زینو فرانچسکاتی از نوادگان پاگانینی به حساب میامد ، پدر ایتالیا بدنیا آمده ی وی که به عنوان کنسرت ماستر داخلی سمفونی به مارسی مهاجرت کرده بود تنها شاگرد پاگانینی بود . فریتز کرایسلر تصادفا در زمان کودکی فرانچسکاتی در مارسی اجرایی داشت و پسر هرگز نتوانست به او دست یابد . پدر میخواست او یک وکیل باشد اما فرانچسکاتی خواسته ی خود را در ذهن خویش پرورانده بود : خواسته ی او تبدیل شدن به یک ویولن زن بود . در سال ۱۹۲۵ اغاز کار موفقی در پاریس داشت ، سپس تور انگلستان به همراهی موریس راول و مگی تیت ( خواننده سوپرانوی انگلیسی ) . نام وی در سال ۱۹۳۹ در سرتاسر اروپا به بزرگی یاد میشد که اغاز موفق خود در ارکستر فیلارمونیک نیویورک در امریکا را تجربه نمود .
تن ملودیک و مطبوع موج دار سلیس سبک وی بیدرنگ موفقیت را به همراه داشت .  تابستانهای فرانچسکاتی در خانه ی ییلاقیش در ریوریا بندرت بیش از سه کنسرت در هفته را  به همراه داشت .
خود چنین میگوید :” آنها مرا به خوبی از روی آثار ضبط شده ام میشناسند ، این آن چیزی است که آنها میخواهند گوش کنند و حق با آنهاست .

 
داوید اویستراخ فرزند یک دفتردار فقیر یهودی در اودسا بود که حتی قبل از ترک موقت روسیه به ایالات متحده در سال ۱۹۵۵ نیز یک افسانه به حساب میامد . وی تمرین نواختن را از سن ۵ سالگی با یک ویولن ۸/۱ شروع کرد . مراقبت و نگاهداری از خانواده به عنوان یک نوازنده پس از  فارغ التحصیلی از کنسرواتوار اودسا وظیفه ی رسمی او شد . در سال ۱۹۳۵ با پیروزی در کنکور لنینگراد و همچنین اولین کنکور ویولن بروکسل تبدیل به ویولنیست پیشتاز روسیه گردید . مستمعین غربی از آثار گرم و سرخوش او محظوظ میگردیدند . در تمامی این  لحظات موفقیت ، نوازنده ای با ظاهر روستایی و آشفته شبیه استاد یهودی کیمیاگر چشمهارا به خود جذب مینمود که انفجاری عظیم در دور دست ها را در خود محصور داشت .

 
ناتان میلستین ، بومی دیگری از اودسا ، شاگرد استاد شهیر مجارستانی الاصل لئوپولد ائور در کنسرواتوار سنت پطرزبورگ بود جاییکه میلستین هایفتز جوان را اغلب به یاد میاورد که به شاهزاده ولز ویولنست ها معروف شده بود . با یک کنسرت کنسرواتواری موفق در روسیه میلستین در سال ۱۹۲۵ عازم پاریس شد و در آنجا با دوست قدیمی خود پیانیست ولادیمیر هوروویتز کنسرتهایی را اجرا نمود .پس از پایان جنگ جهانی دوم و ازدواج در مانهاتان مقیم شد و در اینجا بود که سعی در بازسازی شهرت خود به عنوان یک هنرمند نابغه غیر معمول نمود . میلستین هنوز یک استاد شجاع برای آهنگسازان – مکس بروچ ، ساراساته- به شمار میرفت . اما او حرفها و علائق جدیدی برای گفتن در باره ی برامس ، بتهوون و باخ یافت . ایده ی اصلی اجراهای شگرف میلستین در صاعقه و اتشگون بودن آن است .میلستین به اجرای چکشی ضرباهنگ  ، رنگ صاعقه آسا و نوسانات متحیر کننده درجه ی صدا تمابل بسیار داشت . سلیقه ی وی به عنوان یک مستمع به سوی موزیک سالنی ( شامل دو تا ده نوازنده در سالن تئاتر) گرایش داشت و در باره ی کنسرتهای سمفونیک میگفت هیجان سرد زیرا کسی که این موسیقی را میسازد – رهبر ارکستر- نمیتواند آنرا به صدا دربیاورد .

 
یاشا هایفتز به زعم بسیاری از همقطاران خود بزرگترین نوازنده ی عصر خود بود . اویستراخ در باره ی وی چنین میگوید : ” ویولنیست های بزرگی وجود دارند اما هایفتز با خودش در یک کلاس قرار دارد” .
از زمانی که هایفتز شروع مبهوت کننده ی خود را در سن ۱۶ سالگی در سالن کارنگی شروع نمود دو نسل از شنودگان آثار وی از نوای دلپذیر ساز وی محظوظ گشته اند . خالق یکی از پرفروشترین آثار ضبط شده با یک میلیون و هفتصد هزار آلبوم در تاریخ موسیقی کلاسیک . دست چپ هایفتز در چالاکی و قوت ، دست نیافتنی است و او را قادر به اجرای سریع و صحیح متحیر کننده مینمود .آرتورو توسکاننینی پس از نخستین بار شنیدن اجرای هایفتز چنین میگوید:” من تقریباعقلم را از دست دادم .” 

ویژگی دیگر موسیقی آن است که در زمان بیان اشعار و کلام ادیبانه که تکیه بر استدلال و منطق دارد با دمیدن روح خود بر هیجانات این رابطه برقرار است ، با شروع کلام ، موسیقی این مرحله را قطع و مسیر را مستقیم به سوی حس ارتباطی فرد با شعر برقرار مینماید. موسیقی از این گذرگاه برای بیان ماهیت وجودی خود استفاده نمی نماید و این صحیح ترین گذرگاه عبور احساسی است .

 
پدیده معروف به ” موتزارت افکت ” به گسترش عملکرد قوه تحلیل و استدلال منطقی و همچنین حافظه ی کوتاه مدت به علت شنیدن قطعات موسیقی پیچیده نظیر کنسرتو پیانوهای دونوازی شده موتزارت اشاره دارد. موسیقی بویژه موسیقی دوران باروک با ضرباهنگ ۶۰ در دقیقه ، تاثیر مستقیمی بر روی فرکانس و دامنه ی امواج مغزی دارد که قابل اندازه گیری از طریق الکتروآنسفالوگراف میباشد . موسیقی همچنین بر روی سیسیتم تنفسی و افزایش مقاومت پوست و نیز سیستم هورمونی بدن تاثیر گذار است  و اتساع مردمک چشم ، افزایش فشار خون و ضربان قلب را موجب میگردد . در نتیجه ی این فرآیندها تمرکز پذیری مغز به سهولت انجام میپذیرد .موسیقی با تحریک همزمان نیمکره های چپ و راست مغز ، تحلیل و تلفیق و شبیه سازی های اطلاعات در مدت زمان کوتاهتری را ممکن میسازد . این فعال سازی همزمان دو نیمکره ی مغزی موجب تقویت فرآیند یادگیری و جذب اطلاعات و در نهایت رشد مهارتهای شناختی میگردد . این پدیده که میتوان با گوش کردن به این سبک موسیقی یادگیری را به میزان پنج برابر افزایش داد باثبات رسیده است و از همین روست که نقالان ، داستانهای خود را با ریتم ملودیک خاصی ادامه میدهند تا بتوانند هزاران خط داستان را به خاطر بسپارند و هنرمندان درام پرداز یونانی با استفاده از همین شگرد خود اموخته به ایفای نقش میپرداختند .

نظم شگفت انگیز موسیقی عصر باروک و کلاسیک موجب میگردد تا مغز افزایش ترشح سروتونین را تجربه نماید و به بدن و ذهن اجازه میدهد تا نقش بهتری در زمان شنیدن به این قطعات منطقی ایفاء نمایند . این نظم الگوهایی از ریتم و دانگ صدا ، تباین کارکترها ، بازگویی و تغییرات تم را شامل میشود .

تاثیر موسیقی بر گیاهان و حیوانات نیز ثابت شده است . توازن صحیح ریتم و ملودی به مرغ در تخم گذاردن بیشتر ، به گربه در آرامش بیشتر و به گاو در تولید شیر بیشتر کمک میکند . تجربیات آزمایشگاهی بر روی موشها نشان داده اند که پستانداران دارای غرایز طبیعی گرایش به موسیقی هستند . در آزمایشی از دو صندوق استفاده گردید که از طریق لوله اتصال یافته بودند در یکی از موسیقی باخ (AIR ON G  STRING ) و در دیگری از موسیقی راک استفاده میشد بیشتر موشها حضور در صندوق موسیقی باخ را انتخاب کردند حتی هنگامیکه با سوییچ کردن ، موسیقی باخ از صندوق دیگر پخش میشد سپس موشها در پازل مارپیچ قرار گرفتند و موشهایی که صندوق موزیک باخ را انتخاب کرده بودند براحتی و قبل از موشهایی که در معرض موسیقی راک قرار گرفته بودند ، راه خروج را پیدا کردند .
هنگامیکه دانشمندان به مشاهده ی مغز این موشها پرداختند دریافتند که موشهایی که به تناوب در معرض موسیقی کلاسیک قرار داشته اند از نظر فیزیکی از مغز گسترش یافته تری برخوردارند تا موشهایی که در معرض این موسیقی خاص قرار نداشته اند .
آزمایشات بر روی گیاهان نیز ثابت کرده است که گیاهان با الگوی ضرباهنگ  ۶۰ در دقیقه رشد بسیار سریع و موثرتری از گروههای دیگر دارند که در معرض موسیقی راک قرار گرفته اند . گروهی که در معرض موسیقی راک قرار گرفته اند پژمرده و خشک شده اند. گیاهان ، موجودات زنده  فاقد ارگانیسم تفکر هستند لذا برای رشد به ملودی نیاز نداشته و فقط ریتم را درک خواهند کرد .
 

تاثیرات شگرف موسیقی در زندگی بسیار اساسی و بنیادین هستند و این مزیت در زندگی کاراتر افراد نمود می یابد . بیشتر نوابغ تاریخ ، موسیقیدان و یا با نیروی موسیقی آشنا بوده اند . اینشتین یکی از تابناک ترین چهره های نبوغ بشری یک ویولنیست بود و یکی از دلایل پذیرفته شده در هوش وی ، این امر بوده است که وی به نواختن ویولن اشتغال داشته است . او راه حلهای معادلات پیچیده و مسایل را در زمانهای بداهه نوازیهای ویولن میافت . هنگامیکه توماس جفرسون قادر به یافتن عبارات و جملات صحیح در اعلامیه استقلال نبود به نوازندگی ویولن میپرداخت و جملات مناسب را میافت . سر کانن دویل نویسنده ی نامی بریتانیا در خلق کارکتر فوق هوشمند خود شرلوک هلمز ، هرگاه این شخصیت بدنبال حل معمایی پیچیده بود وی را در حال نواختن ویولن نشان میداد . مردان بزرگ تاریخ از شکسپیر تا ناپلئون بر همین اساس به موسیقی پرداخته اند و این نشانه ای است از آن تفاوت هایی که موسیقی میافریند.

1. سرستون‌ : نخستین موردى که در این بررسى بدان بر مى‌خوریم سرستون‌ها هستند. وجود سرستون بر روى ستون علاوه بر زیبایى و نمایش احترام به اعتقادات ملل تابعه هخامنشیان باعث افزایش عمر و استحکام و پایدارى بیشتر ستون در برابر وزن سقف مى‌شود. چون در حالت معمولى وزن سقف به طور مستقیم متوجه بدنه ستون و در نهایت زمین است اما در صورت وجود ستون این انتقال وزن در چهار مرحله انجام مى‌شود. در مرحله اول وزن سقف به شاه‌تیر (ShahTir) منتقل شده ، در مرحله دوم با قدرى تعدیل به سرستون و در مرحله سوم به پیکره ستون و در نهایت در مرحله چهارم به زمین منتقل مى‌شود. (جهت آشنایى با انواع سرستون‌هاى تخت جمشید به لینک روبرو بروید : انواع سرستون‌هاى تخت جمشید).

2. کارآیى در عین زیبایى : همانطور که مى‌دانید در ساخت ستون‌هاى بسیار عظیم و همچنین بناهاى مرتفع (همچون برج‌ها و آسمان‌خراش‌ها) براى اینکه وزن کل سازه به جاى اینکه متوجه خود بنا شود و باعث کاهش عمر و تخریب بنا شود ، قسمت انتهایى سازه را قطور‌تر از قسمت فوقانى ساخته تا وزن بنا به زمین منتقل شود. این مورد هم در ستون‌هاى کاخ‌هاى یونانى و هم در ستون‌هاى تخت جمشید رعایت شده اما نکته‌اى در اینجا وجود دارد و آن اینکه ستون‌هاى یونانى به طور کاملا مشهود این مورد در آنها قابل مشاهده است و قدرى موجب نافرمى شده در حالى که در تخت جمشید ستون‌ها به گونه‌اى ساخته شده‌اند که تا شما با دقت نگاه نکنید متوجه اختلاف قطر بالا و پایین ستون نمى‌شوید.

   

3. هنر : این یکى بیشتر به سلیقه بازدیدکننده بر مى‌گردد ولى از نظر نگارنده ، هر دو تمام جوانب زیبایى را با توجه به اعتقادات و آداب و رسومشان رعایت کرده و هر دو زیبایى خودشان را دارند ا‌ما تنها تفاوت نسبتا قابل توجه‌اى که در این مورد وجود دارد ، پایه‌ ستون‌هاى تخت جمشید است که تنها جنبه زیبایى داشته و در اصل حالت تکامل یافته پایه ستون‌هاى یونانى است.

4. کاربرد : ستون‌هاى یونانى بیشتر از اینکه جنبه کاربردى داشته باشند جنبه زیبایى داشته در حالى ستون‌هاى تخت جمشید این دو مورد (یعنى زیبایى و کاربرد) را به صورت کاملا متعادل داشته و از این جهت نسبت به ستون‌هاى یونانى برترى داشته. براى مثال اگر یک بار دیگر به تصویر کاخ یونانى توجه کنید مى‌بینید که ستون‌ها بیشتر در اطراف بنا قرار دارند نه در مرکز و چون بیشتر وزن سقف در مرکز آن ذخیره مى‌شود نه پیرامون آن مى‌توان به این نتیجه رسید که جنبه زیبایى آن مد نظر بوده در حالى که در کاخ‌هاى تخت جمشید هر چقدر سقف بزرگ‌تر و وسیع‌تر و به تبع آن سنگین‌تر بوده ، تعداد ستون‌ها هم بیشتر شده و اگر هم در جایى (همانند کاخ آپادانا) براى رعایت زیبایى از به کار بردن تعداد زیاد ستون خوددارى شده ، ستون را قطورتر و مستحکم‌تر ساخته‌اند.

5. عظمت : البته این مورد را مى‌توان زیر شاخه‌اى از گزینه شماره ۳ (هنر) دانست چون در بناى یونانى چون ستون‌ها در جایى مابین کف بنا و سقف قرار داشته پس براى سازنده امکان ساخت ستونى با ارتفاع زیاد وجود نداشته در حالى که در تخت جمشید چون براى نمایش عظمت کاخ نیاز بوده تا سقف بسیار مرتفع ساخته شود ، ستون‌ها هم به پیروى از سقف بنا ، مرتفع و عظیم ساخته شده است.